La conferencia de hoy pretende ser, de alguna manera, un episodio de las conferencias de este ciclo de invierno. Pretende hacerlo de manera similar a las conferencias del ciclo del año pasado sobre Leonardo da Vinci y Rafael. Mi objetivo con este tipo de conferencias episódicas del ámbito de los estudios culturales o artísticos es mostrar cómo la ciencia espiritual intenta penetrar en la esencia de la evolución histórica y de las personalidades humanas que la componen. En la conferencia de hoy, en particular, les ruego que tengan en cuenta que, por la naturaleza de las cosas, dado que la ciencia espiritual está en cierto sentido todavía en pañales hoy en día, también hay que hacer un primer intento con una conferencia de este tipo.
En nuestra época, la historia, al igual que las demás ciencias, se considera una verdadera ciencia. Sin embargo, un libro contemporáneo muy notable niega el derecho de la historia a llamarse ciencia, por la razón de que, después de todo, la historia no es más que una compilación de acontecimientos y hechos individuales que no existen una segunda o tercera vez en la forma en que nos aparecen en la historia; de modo que un hombre ingenioso de la actualidad, que se opone al carácter científico de la historia, dice:
Si se sabe algo de una gota de lluvia, se puede decir algo científico sobre ella según las leyes que sigue, porque las demás gotas de lluvia siguen las mismas leyes. Lo mismo se puede hacer con cada escarabajo y con todo lo que pertenece al mundo de forma repetitiva. Los hechos históricos se sostienen por sí solos; uno puede relacionarlos, pero no puede basar en ellos nada que pueda llamarse ciencia en el verdadero sentido de la palabra. Si uno toma esos conceptos e ideas que hoy se llaman científicos, a partir de los cuales se juzga a la ciencia, entonces uno debe estar realmente de acuerdo con el hombre. La cuestión es diferente si se toma la observación histórica en el sentido que a menudo se ha indicado aquí, y para la cual nada menos que una figura como Lessing es el abanderado de los tiempos modernos. Ya he señalado que también Lessing considera la historia como un desarrollo, o tal vez digamos hoy como una ascensión de toda la humanidad, de tal modo que lo que actúa de época en época son las propias almas humanas. A partir del momento en que ya no tenemos que considerarla sólo como una suma de acontecimientos sucesivos que no se repiten, sino cuando podemos contemplar la historia de tal modo que las almas se viven a sí mismas una y otra vez en vidas sucesivas sobre la tierra, la historia entonces adquiere sentido y coherencia. De modo que lo que tuvo efecto sobre las almas en la antigüedad es transportado por estas almas, pasa por el mundo espiritual entre la muerte y un nuevo nacimiento y es fecundado allí, para aparecer después en una nueva vida terrestre de tal modo que sea posible un verdadero progreso, un desarrollo en la sucesión de los acontecimientos históricos. De este modo la historia se convierte de nuevo en una ciencia gracias a la ciencia espiritual, no porque las leyes se repitan en ella como lo hacen en la naturaleza exterior, sino porque podemos considerar la historia como aquello que se acerca a las almas humanas en vidas sucesivas de época en época, de modo que en realidad no son las leyes, sino las almas las que repiten sus vidas, las que entran en la vida una y otra vez. Es entonces cuando la contemplación de las épocas se vuelve significativa; entonces el carácter de una época se nos explica como significativo de aquello que las almas que vienen de épocas anteriores pueden experimentar que no pudieron experimentar antes y que ahora llevan a su vez a épocas posteriores.
Quisiera decir: tal vez no teórica y abstractamente, sino sensorialmente mediante la contemplación ideico-artística, el hombre puede encontrar la convicción de tal discurrir de la historia humana, cuando observa las grandes épocas del desarrollo del arte y a los grandes artistas en su desarrollo. Una convicción tal como la del retorno del alma, de la vida completa del hombre, que procede de tal manera que tenemos que distinguir una parte de la existencia entre el nacimiento y la muerte y esa otra parte entre la muerte y un nuevo nacimiento en el mundo espiritual; la convicción de estas repetidas vidas terrenas no se obtiene mediante una contemplación en cierto modo abstracta. Pero quien se dedique a la contemplación de la vida, quien intente dar cuenta de los misterios de la existencia desde todas partes, descubrirá que, -como he dicho, no con paso tumultuoso-, esta convicción puede llegarle de golpe, sino que en el alma esta convicción de las repetidas vidas sobre la tierra debe desarrollarse más y más cuanto más se contempla la realidad en su totalidad. Quisiera presentar un capítulo de este tipo sobre la contemplación de la realidad, dejando a cada uno que saque las conclusiones, por así decirlo, intentando considerar hoy el modo en que Miguel Ángel se sitúa en la vida espiritual occidental.
Si consideramos esta vida espiritual occidental, observando toda la vida espiritual de la humanidad, si lo hacemos desde el punto de vista de las repetidas vidas terrestres, entonces debemos decirnos: Tiene mucho sentido en este desarrollo de la humanidad que las épocas sucesivas sean fundamentalmente diferentes, que las almas de estas épocas experimenten siempre cosas diferentes y diversas. Sólo quienes tienen una visión más bien miope de la historia humana pueden aceptar la opinión de que el alma humana, tal como es hoy, en realidad siempre ha sido más o menos tal como separó de la animalidad. Quien profundice en los tiempos de la historia más antigua, quien se acerque a los tiempos precristianos con los medios de la propia ciencia espiritual, comprobará que todo el talante y la disposición básicos, la constitución anímica humana era diferente en épocas más antiguas y ha cambiado considerablemente en el curso del desarrollo humano hasta nuestros días, de modo que la configuración anímica ha sido siempre diferente en las sucesivas épocas del desarrollo humano. Algo así, sin embargo, es significativo cuando tomamos a un artista tan significativo como Miguel Ángel en su época, en el siglo XVI, y lo situamos junto a artistas que en épocas anteriores de la humanidad lograron algo parecido en un campo similar al suyo. Desde el punto de vista histórico, la escultura griega y la que nos ofrece Miguel Ángel se encuentran una al lado de la otra, como si se tratara de sí mismas. Pero para aquellos que examinan más de cerca de qué se trata, una enorme diferencia entre la escultura griega y las creaciones de Miguel Ángel se hace evidente en la consideración de lo que sólo está ahí históricamente. Para ello es necesario que consideremos brevemente la forma especial en que la escultura griega puede realmente tener un efecto sobre nosotros, una forma que raramente se reconoce hoy en día.
Es bastante lamentable que una conferencia de este tipo no pueda impartirse con fotografías u otros medios auxiliares; sin embargo, disponemos ya de reproducciones tan excelentes de numerosas obras de arte que es fácil para todos hacerse una idea, también a través de la imagen, de lo que hoy me tomaré la libertad de explicar. Cuando Herman Grimm se puso a escribir su maravillosa obra sobre Miguel Ángel en los años cincuenta del siglo XIX, ni siquiera se le ocurrió enriquecer su obra con ilustraciones, mientras que cuando reapareció cuarenta años más tarde, estaba dotada de ilustraciones, lo que permitió revelar, se puede decir sin exagerar, secretos inauditos sobre Miguel Ángel que no se podían obtener de lo que antes sólo se podía tener de la representación de la «Vida de Miguel Ángel» de Herman Grimm. La fotografía y la impresión por colotipia han progresado tanto en las últimas décadas que hoy es realmente posible, para verdadera salvación de la humanidad, hacerse una idea al menos de lo que pasa a través de las épocas en forma de configuración de ideas, configuración de formas y similares en el desarrollo del arte.
Si se permite que el arte y la escultura griegos tengan un efecto sobre uno, hay que decir: producen tal efecto sobre nosotros que no podemos sustraernos a la sensación de que lo mejor, lo que tal vez ni siquiera ya exista hoy de dicha escultura griega, debió de llegarle a la gente como si se tratara de un mensaje de otro mundo. No me refiero a la apariencia externa, -pues no quiero hacer una observación poco artística-, de que los griegos creaban sobre todo dioses, actos de los dioses, actos sobrehumanos. No me refiero a eso, ni al contenido del arte, sino al aspecto artístico del arte en sí, a la plasmación. ¿Cómo tenía lugar? Se producía de tal manera que el griego llevaba en su alma algo que no tomaba directamente de la naturaleza a través de los sentidos externos. El griego llevaba en su interior un conocimiento interior sensible del modo en que se forma un organismo humano.
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| Hades |
Todo lo que Grecia poseía para la educación del alma humana contribuyó a ello; pero también contribuyó que los griegos vivieron en una época diferente de la historia humana, en la que el alma aún se sentía estrechamente entretejida con su organismo, en la que el hombre sentía de un modo completamente distinto: Ahora mueves tu mano, ahora tu mano, tu brazo, hace un ángulo agudo, ahora un ángulo recto, ahora un ángulo obtuso; ahora tu mano o tu pierna estira tal o cual músculo. Este estar-dentro-de-uno-mismo en el alma, este penetrarse a sí mismo, este sentir a través de lo orgánico con el alma - eso es el sentir griego, la sensación griega. Por lo tanto, hay que decir, -esto sí se puede afirmar, aunque quizás no sea admitido por mucha gente hoy en día: El griego tiene un conocimiento directo, interior, presentido, de su organismo. Y el artista no formaba sus figuras a través de una visión externa de la naturaleza, ni sobre un modelo externo; sino que a través del conocimiento interior adquiría el conocimiento de tal o cual posición muscular y postura muscular y su conexión con el alma, impregnando su organismo con el estado de ánimo del alma y llevando esto a un florecimiento en su vida anímica.
Uno puede ciertamente ver lo que todavía está allí: Cuando el griego dio forma a la estatua de Zeus, se puso interiormente en el estado de ánimo de Zeus, su alma se impregnó del sentimiento de Zeus; entonces supo qué tensiones internas provocaba el sentimiento de Zeus o el sentimiento de Hera, y desde dentro estampaba su forma en la materia. Él ponía su alma en la materia. Es natural que nuestra época moderna ya no sienta esta sensibilidad griega tan diferente. Pero como era muy diferente, los restos de la escultura griega se presentan ante nosotros de forma muy diferente a todas las obras de escultura posteriores para el ojo que puede observar tales cosas: se presentan ante nosotros de tal forma que nos hablan de lo que el hombre experimenta como su mundo espiritual. En ellas se expresa lo espiritual, y todo en la escultura griega expresa lo espiritual. Se puede prescindir por completo de si se trata de Zeus, de Hera o de otros dioses, no importa en absoluto, porque eso nos aleja de la contemplación artística y nos lleva al elemento novelesco. Lo que importa es que, tal como el griego daba forma a su Zeus, a su Hera, tal como se presentan ante nosotros, son tan completas en sí mismas como nuestra vida anímica es completa en nosotros y nos sentimos completos en ella cuando sentimos en el reflejo orgánico de la tensión muscular lo que el alma hace en el organismo cuando se experimenta a sí misma en este estado de ánimo. Esta alma más o menos autónoma, que penetra en el espacio, que se revela en el espacio, es característica de la escultura griega. Y cuando contemplamos una obra de arte griega de este tipo, nos decimos: Sí, es completa en sí misma, es un mundo que quiere revelarse mientras está allí. Las representaciones en grupo también deben tomarse así, hasta el Laocoonte. Están ahí para hacernos sentir algo de un mundo espiritual, y alrededor está el resto de la humanidad, el mundo, donde nosotros mismos estamos. Sólo volviendo nuestra alma hacia la obra de arte, ésta tiene relación con nosotros. Pero esta obra de arte no pertenece al mismo espacio, al mismo mundo, en el que caminamos con nuestros pasos, en el que nos hablamos todos los días; está fuera de este mundo.
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| Moisés |
Si ahora miramos desde las obras de arte griegas -quiero decir al «Moisés» de Miguel Ángel, que debía formar parte del «Monumento al Papa Julio» que nunca llegó a materializarse, entonces tendremos que decirnos realmente: Ningún artista ha expresado jamás el pasaje bíblico de que en Moisés el pueblo judío ha recibido un profeta al que ningún otro igualará jamás, que ha visto a Dios cara a cara; ningún artista ha expresado este pasaje bíblico sobre los poderosos efectos de la voluntad de Moisés de tal manera como Miguel Ángel. Todo nos muestra al líder del pueblo, que impregna a un pueblo con su espíritu, que deja fluir su voluntad sobre todo un pueblo y se convierte en el maestro de este pueblo mucho más allá de su vida. Este Moisés rebosa tanto poder, rebosa tanta fuerza humana, que le creemos algo irreal. Como sabemos, tiene dos cuernos en la cabeza. Decir que éstos son los símbolos del poder no es decirlo todo. Que un artista menor que Miguel Ángel monte una figura y le ponga dos cuernos, puede que sean los mismos símbolos; pero probablemente no los admiraríamos porque no podríamos creerlos. Miguel Ángel representa a su Moisés, tan imbuido de voluntad, lo representa de tal manera que sabemos: hay un poder en su interior que puede anunciarse a través de algo extraño. Creemos en los cuernos de Moisés, eso es lo que importa. Lo que importa no es lo que representamos, sino que nos creamos los detalles de lo que representamos, aunque sean irreales.
Volvamos nuestra atención de Moisés al «gigante», a David. Llegaremos a este David desde otro punto de vista; veámoslo primero en comparación con la escultura griega. ¿Cómo está ahí? Está en una posición tal, que expresa el momento de su alma en el que se da cuenta de lo que Goliat está a punto de hacerle. Coge la honda; es el momento en que se prepara inmediatamente para llevar a cabo su hazaña. La figura del joven David también había sido representada varias veces antes, por ejemplo por Donatello y Verrocchio, pero de tal manera que la hazaña ya estaba hecha. Tanto en Donatello como en Verrocchio, David aparece con la cabeza de Goliat bajo sus pies. Miguel Ángel elige un momento diferente: el momento en que el alma de David se da cuenta de lo que tiene que hacer. Este momento está magníficamente realizado. ¿Quién podría creer que se trata simplemente de registrar, como en una obra griega, un estado interior, un estado mental? Pero, al igual que en el caso de Moisés, no es así en el caso de este David; también se expresa algo más. Este Moisés y este David, están ante nosotros de tal manera que podemos creer que Moisés también podría levantarse, podría seguir caminando; él vive en el mismo espacio, en el mismo mundo con nosotros, en el que nosotros mismos dirigimos nuestros pasos; está situado en el mismo espacio en el que vivimos. Así, sacadas de lo meramente espiritual, colocadas en el mundo que nos rodea, están estas figuras. Cuando hemos visto a David, no nos sorprendería en absoluto que en el momento siguiente tirara de verdad la honda.
Esta es la transición significativa de la vieja a la nueva era, -y desde este punto de vista Miguel Ángel es su portador más significativo-, esta es la transición significativa por la que los artistas griegos crearon obras de arte que nos hablan de tal manera que niegan el mundo exterior, por así decirlo, que se sustentan por sí mismas, como si fueran autosuficientes y tienen un efecto en nuestras almas como si fueran de otro mundo. Miguel Ángel, en cambio, sitúa sus figuras en el mismo mundo en el que estamos nosotros; viven allí con nosotros. Y en sentido figurado, podría decirse que mientras las esculturas griegas sólo respiran el aire del alma, el aire de los dioses, las figuras de Miguel Ángel respiran el aire del mundo en el que nosotros mismos vivimos. Lo que importa no es si uno utiliza las palabras clave idealismo o realismo, sino que uno reconozca cómo Miguel Ángel es el artista más importante que saca las figuras del alma y las sitúa completamente en la existencia terrenal, de modo que se erigen como seres vivos entre los seres humanos.
Si partimos de la base de que Miguel Ángel recibió, por así decirlo, una tarea especial del progreso espiritual de la humanidad, entonces ya no nos sorprende ver cómo, desde su más tierna juventud, incorpora a su vida las capacidades para esta tarea procedentes del mundo espiritual. Los teóricos de la herencia deberían aceptar su teoría sobre Miguel Ángel. Procedía de una familia aristocrática que se había aburguesado, pero que más tarde se empobreció, -lo sabemos por la historia de su vida, porque él los mantenía constantemente-. Era una familia que, desde luego, no tenía ni idea de cuál era la tarea específica de Miguel Ángel. Al principio estaba destinado a ser un colegial como los demás. Pero siempre dibujaba. Y dibujaba de una manera muy peculiar, de modo que la gente no sabía realmente de dónde lo había sacado; y finalmente su padre no tuvo más remedio que enviarlo a Ghirlandajo como aprendiz. Pero el chico no pudo aprender mucho allí, a pesar de que Ghirlandajo era un gran artista. Lo que Miguel Ángel dibujaba surgía naturalmente de su naturaleza. Pero algo más surgió para él. Como su talento había sido reconocido a través de sus dibujos, el príncipe Medici Lorenzo de Médicis lo acogió en su casa y allí creció durante tres años. Miguel Ángel nació el 6 de marzo de 1475; vivió en la casa de los Medici de 1489 a 1492. Lo que ahora buscaba, lo que tenía especial importancia para él, eran los vestigios de la Antigüedad, el arte antiguo de la escultura. Pero muy pronto, -y esto es lo que le caracteriza-, combinó lo que veía y lo que le causaba una profunda impresión con un estudio diligente e intensivo de la anatomía. Y ahora vemos cómo el alma de Miguel Ángel desarrolló un conocimiento preciso de la estructura interna del cuerpo humano. En todo lo que creó se puede ver cómo aplicó sus estudios anatómicos, cómo adquirió conocimientos al respecto: si el alma ha de experimentar esto o aquello, si ha de tener tal o cual estado de ánimo y constitución, entonces es necesario saber cómo está colocado tal o cual músculo.
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| David |
Ahora vemos cómo confluyen dos corrientes en el alma de Miguel Ángel. Él vio aquello que era diferente de lo que un talento de su tiempo podía producir, porque la humanidad había avanzado ahora a otra época, aquello que había constituido la peculiaridad del arte griego, eso es lo que vio; pero tuvo necesidad, porque en aquella época había desaparecido la capacidad de sentir las peculiaridades del cuerpo, en la manera en que era capaz de hacerlo el arte griego, -tuvo necesidad de mirar la estructura del cuerpo desde fuera, de mirar la estructura exterior. Lo que el griego había experimentado en sí mismo a través del sentido interno de la vida, Miguel Ángel tuvo que experimentarlo a través de los sentidos externos, mirando a la naturaleza. Él tuvo que extraer de la naturaleza mediante los sentidos externos lo que el artista griego había sido capaz de extraer de sí mismo mediante el sentido de la vida que aún estaba vivo en él. - Tal caso nos muestra cómo progresa el desarrollo anímico de la humanidad, hasta qué punto el alma no puede hacer en una época lo que puede hacer en otra, y cómo, si se quiere alcanzar lo más grande, el alma debe lograrlo por medios diferentes en épocas distintas.
Ahora que vemos cómo Miguel Ángel, siendo muy joven en 1498, sobre la base de lo que ya había adquirido de la manera que acabamos de describir, completa esa maravillosa obra que nos encontramos a la derecha al entrar en San Pedro de Roma, su maravillosa Piedad, cuando vemos «lo que ya había logrado con sus propios medios en esta obra temprana», que todavía tiene algunos rastros de la tradición artística italiana que proviene de Cimabue y Giotto, y que casi todavía tiene algo de carácter bizantino. Así vemos, sin embargo, como si fluyera en esta obra, lo que se desprende de una observación precisa de la forma del cuerpo humano. E incluso entonces Miguel Ángel consiguió recrear una escultura que pudiera realmente hacer frente a la griega mirándola desde fuera. ¿Qué se había vuelto necesario para ello? La visión externa se había hecho necesaria. Se puede estudiar en la obra de la Pietá en particular. Veamos, después de todo, cómo algo bastante ajeno al helenismo se ha abierto camino en el desarrollo continuo de la humanidad desde el helenismo. El griego tenía ese sentido de la vida que se cumplía en sí mismo. Esto hacía surgir automáticamente la posibilidad de revelar cómo es la forma del cuerpo humano en tal o cual estado de ánimo. Ahora bien, a partir de la época griega fluyó hacia Occidente esa cosmovisión que partió del judaísmo y encontró su apogeo en el cristianismo, esa cosmovisión que siempre lleva algo del mandamiento: ¡No te harás imagen de lo espiritual!
No sé cuánta gente ha pensado en el hecho de que entre el periodo griego y la época de Miguel Ángel hubo un periodo en el que se llevó a la práctica realmente no hacer ninguna imagen o representación de lo divino. Los primeros cristianos no visualizaron a Cristo. Representaban símbolos, el símbolo del pez, el monograma de Cristo, pero ninguna imagen, como tampoco lo hacían los judíos representar a su Dios en imagen; y uno de los diez mandamientos dice explícitamente: «No te harás imagen alguna del Señor tu Dios». Y he aquí que entramos en la Capilla Sixtina, la más importante de la cristiandad, ¡y nos encontramos con que Miguel Ángel ha transgredido este mandamiento! La cumbre de la representación artística que Miguel Ángel alcanzó cuando pintó el techo de la Capilla Sixtina e incluso pintó la imagen de Dios Padre varias veces, este máximo apogeo en el arte cristiano sólo pudo haberse logrado transgrediendo este mandamiento. Pero entre estas dos épocas se interpuso el tiempo durante el cual todo esto tuvo que prepararse primero, el tiempo que nos hace ver tan claramente que en realidad no estamos utilizando una comparación externa, ni algo que represente una mera analogía, cuando decimos: Las épocas sucesivas de la historia humana funcionan de tal manera que los «tiempos nocturnos» en realidad se interponen entre los «tiempos diurnos» de la historia, en los que ciertas capacidades de la humanidad deben pasar como en letargo, para poder resurgir más tarde en un estado fortalecido. Lo que se consiguió en la escultura griega tuvo que pasar por una época en la que el mandamiento también se aplicaba al arte: ¡No harás imagen! La escultura también tuvo que pasar por un «tiempo de sueño» - y luego tenemos el «tiempo del día», el despertar, pero de forma diferente, de nuevo en Miguel Ángel. Pero mientras que en la naturaleza todo se repite de la misma manera, el día se parece al día, la planta siguiente se parece a la anterior, precisamente en el progreso de la humanidad es característico que las almas, al llevar sus frutos de una época a la siguiente, experimenten al mismo tiempo un ascenso, una metamorfosis, un cambio.
Pero tanto en este como en otro ámbito hay que pasar por una época de reposo de las capacidades humanas.
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| La Pietà |
Así vemos cómo en el período intermedio, durante el cual el arte, por así decirlo, reposó, surgió el ideal cristiano, -no en un sentido confesional, sino desde un punto de vista enteramente interconfesional, que todos deben admitir, independientemente de la confesión-, la disposición anímica de la interioridad, de la interiorización. Cuán infinitamente más interior es lo que se expresa en la madre joven que sostiene a su hijo fallecido en su regazo, en ese grupo de la Pietá -¡cuán infinitamente más interior es, después de todo, que cualquier cosa contenida en las obras de arte griegas! Es más interior, y tuvo que formarse en una época en que lo orgánico ya no se recreaba con el sentido interior de la vida, sino que el alma tenía que interiorizarse y los secretos de la naturaleza tenían que descubrirse mediante los sentidos exteriores.
A diferencia de los escultores griegos, Miguel Ángel se encuentra en el punto de partida de la nueva era, en los albores de la nueva era materialista, en la que los sentidos de los hombres se dirigían hacia la naturaleza exterior. Las almas de los hombres tuvieron que pasar por una época en la que los sentidos fueron entrenados al máximo, esforzados al máximo. Todavía estamos en ello. Pero en el desarrollo humano todo debe tener un contrapeso. Así vemos a Miguel Ángel, por un lado, como el artista que debe derramar su alma en el mundo exterior a fin de escudriñar la naturaleza para sus figuras. Pero para que no sólo represente lo externo, lo que ven los sentidos, sino que represente a partir del desarrollo fluyente lo que ha fluido a la humanidad en la profundización interior del alma. Miguel Ángel tuvo que expresar esta profundización interior del alma con medios externos: fue capaz de verter la interioridad infinita del alma humana en lo que captaba de la naturaleza externa. Y así vemos el cuerpo de Cristo Jesús yaciendo allí sobre el pecho de la madre joven, y creemos estar mirando la piedra: Sí, este cuerpo es un hermoso cuerpo humano, tal como lo concibió la naturaleza; Miguel Ángel fue capaz de copiarlo. Pero algo más nos enfrenta, que nos muestra dos aspectos, por así decirlo: ¡Qué paz de muerte se ha derramado sobre este cuerpo! Y mientras vemos el conjunto, el rostro de la madre joven que sostiene en su regazo al Cristo adulto, ya muerto -y sin embargo joven, de modo que nunca podría ser la madre de este hombre en la realidad externa-, tenemos al mismo tiempo el sentimiento de la piedra moldeada: ¡lo que allí está muerto es la garantía de la vida eterna del alma humana! La mayor interioridad, los más altos secretos que se esconden tras la naturaleza, expresados de forma realista con los medios de la naturaleza, ¡que Miguel Ángel debió estudiar!
Y cuando vemos a Miguel Ángel regresar de Roma a Florencia, asistimos a un extraño espectáculo. Un viejo bloque de mármol yace allí. Un escultor había querido tallar algo en él; no lo había conseguido. Miguel Ángel recibe el encargo de hacer algo con él. Crea el David a partir de este mismo bloque, que estaba destinado a otra cosa. Si tenemos esto en cuenta y le añadimos los secretos que él ha recogido de la naturaleza exterior por medio de los sentidos externos, podemos seguir cómo Miguel Ángel trabaja realmente y cómo nos muestra con su obra que, sin embargo, mira con una parte de su sentimiento hacia tiempos que todavía retienen algo del conocimiento interior del hombre sobre ciertos secretos. Por un lado, Miguel Ángel se encuentra ya en el punto de partida de la era moderna. Pero en este punto inicial de la época, él es tan grande, que debe todo a la observación sensorial externa, porque él aún conserva en su alma algo de una co-experiencia de épocas más antiguas, que le hace posible sentir todavía interiormente algo de lo que Goethe llama el «espíritu de los cuerpos», el «espíritu de la naturaleza externa».
Aquí me gustaría señalar algo a lo que hoy en día se presta muy poca atención. Cuando mediante la ciencia espiritual se ha adquirido una cierta práctica para la imaginación y se camina, ni siquiera a través de un campo de mármol, sino sólo a través de algunas masas rocosas, entonces respecto a las múltiples formaciones rocosas se tiene el siguiente sentimiento: esto o aquello debe convertirse en esto o aquello. Ya se puede ver en la piedra que se tiene delante en qué debe convertirse. Y no en vano se encuentran tantas historias de caballeros encantados, -ya sea caballo o no-, entre la población de tales regiones; porque si aquí o allá un peñasco sobresale de la roca de un modo extraño, entonces la gente se convierte en escultores y cuentan que un caballero ha cometido allí una fechoría y se ha convertido en piedra por ello. La imaginación plástica trabaja hacia la piedra de tal manera que uno se dice a sí mismo: basta con un poco de imaginación para dejarse transformar en aquello que vive en la naturaleza como forma humana o animal. De este modo uno se da cuenta de algo de lo que Goethe llama el «espíritu de la naturaleza». Los minerales no son todos iguales; cada sustancia tiene sus propios requisitos especiales. La materia encierra ciertos secretos que debemos desentrañar. Y un alma como la de Miguel Ángel se ve afectada por un bloque que tiene ante sí de tal manera que comienza a trabajar en él haciendo un modelo sólo para sus pensamientos. Pero el modelo no tiene otro significado que el de darle primero su propia idea. Básicamente, la piedra le proporciona la intención de lo que crea. Se coloca frente a la piedra, -quiero describirlo de forma un tanto radical-, y, tal y como es la piedra, así es como la mira: así debe estar la mano, así debe estar la pierna, todo debe ser igual. Miguel Ángel es también un artista que no ha perdido ni un solo trozo de la piedra, es decir, que no ha cortado innecesariamente. Por eso empieza a trabajar en la piedra alrededor de donde tiene el frente principal, y donde el organismo humano tiene su principal centro de gravedad, al principio en silencio, como si dibujara la superficie en relieve, de modo que al principio algo se yergue allí como una especie de fantasma de lo que va a ser. Sólo entonces comienza el trabajo con el taladro de pie y luego comienza a tallar otros huecos. Sólo después comienza el trabajo continuado con el martillo puntiagudo y el cincel, y finalmente queda la impresión de que el bloque ha dado de sí, después de que lo que no le pertenecía, había sido eliminado. Por lo tanto, un artista como Miguel Ángel nunca daría un motivo en bronce o en cualquier otro material de la misma manera que lo da en piedra. Lo que tenemos ante nosotros como expresión del rostro en el sentido poético, novelesco, no pertenece al arte escultórico. Lo que acabo de intentar caracterizar pertenece a la escultura:
Desentrañar lo que hay de encantado en la piedra; extraer de la propia piedra lo que el alma popular presiente cuando ve aquí o allá, en tal o cual piedra, un caballero encantado o similar. Pero para sacar esto, Miguel Ángel tenía que tener un conocimiento preciso de lo que la anatomía podía darle, porque tenía que adaptarse a la materia con sus sentidos exteriores, porque ya no podía tener el sentido interior de la vida que todavía era característico del arte griego. Y a través de este cuidadoso estudio de la anatomía se sitúa en el punto de partida de los tiempos modernos en la misma relación con la naturaleza y también con el arte hacia la cual ha conducido también la ciencia natural. No es casualidad que el aniversario de la muerte de Miguel Ángel coincida con el cumpleaños de Galileo, uno de los creadores de la ciencia natural moderna. Si Miguel Ángel resume artísticamente lo que viene de una época antigua, pero como artista lo impregna de la visión de su tiempo, también como artista se sitúa en una relación con la naturaleza, igual que el científico natural moderno a su manera, sólo que en el ámbito de la ciencia. Este es el otro punto de vista que uno puede visualizar en particular en su David, porque Miguel Ángel estaba tratando con un bloque que ya estaba allí y que estaba destinado a algo completamente diferente, y del que tuvo que desentrañar el secreto de lo que debía ser; entonces surgió de él el maravilloso David.
Vemos pues, que este hombre ha crecido completamente en la naturaleza más íntima de su tiempo, en aquello que conecta su tiempo con el anterior y que a su vez constituye el punto de partida del siguiente. Lo que he analizado es la naturaleza genuina de Miguel Ángel. El hecho de que él haga Madonnas, de que represente tal o cual motivo cristiano, radica en toda la cultura; le viene dada desde fuera, quizá más que a ningún otro artista. Lo que él trajo con su alma al mundo es lo que he tratado de describir, y esto puede verse en muchas otras cosas. Su mundo artístico es idéntico al mundo en el que vivimos. Sus obras de arte están en el mismo espacio en el que estamos nosotros. Este es casi el leitmotiv de la obra de Miguel Ángel. Todo lo que hace está bajo la influencia de este leitmotiv. Basta con mirar las Madonnas de Miguel Ángel, la Virgen y el Niño. En las representaciones de la Virgen, el niño suele descansar muy pequeño en el regazo de la madre. En la Capilla de los Médicis, después de haber pasado por esta fase, Miguel Ángel pasó a representar al niño tan grande que está de pie junto a la madre, que puede salir dando zancadas con los pies, porque también quiere situarlo en el espacio, en el mundo, en el que estamos. Crea en el niño un ser igual a nosotros en un sentido real, por lo que debe sacarlo de su reposo, de su reclusión interior; Debe ponerlo en movimiento para que, aparte del hecho de que esté ahí en mármol o plasmado en un cuadro, viva exactamente en el mismo mundo en el que vivimos nosotros. E incluso cuando más tarde vemos cómo pinta la Capilla Sixtina, este maravilloso techo, donde ha representado toda la era precristiana junto con la creación del mundo de forma grandiosa, cuando vemos a los antiguos profetas y a las sibilas colocadas a los lados, cuando dejamos que todo esto actúe sobre nosotros y luego nos preguntamos: ¿Qué nos interesa más, lo que allí se expresa o la forma en que Miguel Ángel lo hizo? Entonces uno tiene a veces la sensación de que el escorzo de tal o cual pierna, tal o cual posición del cuerpo, que expresa directamente lo que acabo de intentar retratar como el nervio del arte de Miguel Ángel, le interesa incluso más que todo lo demás que se expresa en el contenido, en el novellismo, que uno puede desentrañar de una u otra manera.
No es de extrañar, pues, que este artista se propusiera la tarea, para lo que contó en un principio con el apoyo del Papa Julio II, de crear algo que estuviera conectado en toda su configuración con la vida inmediata de la época. No conectado en el sentido de que Zeus, Hera, Apolo, incluso en su forma, como muestra el Apolo de Belvedere, estén dentro del mundo griego; siguen estando dentro del mundo griego de tal manera que pertenecen, por así decirlo, a un espacio diferente, que se revelan desde un espacio diferente; - No, Miguel Ángel quiere crear una obra, realmente una obra gigantesca, pero que crezca en el tiempo de tal manera que todo el acontecer del tiempo, el desarrollo interior del tiempo, el carácter básico y la naturaleza primigenia de su tiempo se viertan en esta obra como una corriente. Ante Miguel Ángel y muchos de sus contemporáneos, el Papa Julio II se erigió como la poderosa encarnación de los tiempos, este Papa al que le gustaba compararse con San Pablo. Como el poderoso gobernante del tiempo, así es como se presentaba a sí mismo, así es como se presentaba ante su tiempo. Lo que movía los tiempos se expresaba en su alma, en sus actos. Cuando un alma se sitúa así ante su tiempo, el alma se relaciona con las fuerzas que actúan en las almas. <Todo aquello que representaba el nervio más íntimo de la época debía confluir y conservarse como petrificado en esta obra, de modo que la corriente cultural que se expresaba en el Papa Julio II debía conservarse en la piedra, en el gigantesco «Monumento al Papa Julio» que Miguel Ángel se había propuesto crear y en el que quería colocar no sólo el retrato del Papa Julio II, sino también a Moisés, San Pablo y otras numerosas figuras, todas ellas capaces de representar el poder que se abría paso en el tiempo en una personalidad tan imponente y poderosa, conmoviendo el tiempo hasta sus últimas consecuencias. Así como las propias fuerzas actuaban, así como se expresaban a través de un alma, así debían verterse en la piedra. La piedra debía llevar adelante lo que allí estaba vivo y lo que debía ser inmortalizado en las edades venideras, de modo que las generaciones venideras pudieran contemplar este monumento y tener en él el gran símbolo terrenal del flujo continuo de la era cultural de Miguel Ángel ¡Una obra verdaderamente gigantesca! Qué maravilla que el alma de Miguel Ángel, que se permitía emprender semejante cosa, pareciera tan aterradora a sus contemporáneos que le llamaban «terribile» y le temían. Tenía algo en él que era incomprensible.
El papa Julio II había discutido con él el proyecto de este monumento sepulcral. Miguel Ángel regresó a Roma en 1505. Sin embargo, el Papa había sido desaconsejado por todo tipo de personas, por ejemplo, porque le dijeron que sería mala suerte que se trabajara en su monumento funerario durante su vida, etc. La envidia y los celos estaban de por medio. Había envidia y celos, y el maestro de obras de San Pedro, Bramante, en particular, estaba en los oídos del Papa. Y así sucedió que el trabajo en el monumento fue dado a Miguel Ángel, pero fue estancado. De hecho, tuvo la amarga experiencia de que un día no le permitieran ver al Papa cuando quería pedirle información. Por ello huyó de Roma y sólo regresó con promesas especiales del Papa.
No puedo entrar en todo pormenorizadamente, sino que me gustaría centrarme en lo que es significativo en relación con su obra contemporánea. Miguel Ángel trabajó en muchas de las figuras del monumento. Quedan, por ejemplo, las figuras de los esclavos, pero sobre todo el magnífico Moisés, que debía formar parte de este monumento. Pero este monumento nunca se materializó como se suponía, sólo el lamentable resto que se erigió alrededor de Moisés en una iglesia de Roma, de modo que no se puede ver toda la importancia de Moisés debido al pequeño tamaño de la sala.
Cuando Miguel Ángel estaba en Roma y la gente se avergonzaba de que no se le hubiera dado la oportunidad de seguir trabajando en el monumento, intentaron darle un pago a cuenta, por así decirlo. Miguel Ángel había intentado pintar varias veces en el pasado y había conseguido grandes cosas, pero nunca se había sentido pintor. Ahora intentaron desanimarle confiándole la pintura del techo de la Capilla Sixtina. Sin estar realmente preparado para la tarea en sus propios términos, se puso manos a la obra. Trabajó en él durante cuatro años, de 1508 a 1512. No hay más que recordar lo que contaba de aquella época desde su alma profundamente deprimida: mientras estaba allí arriba trabajando en el techo, la cabeza se le giraba constantemente tanto hacia atrás que después, incluso durante meses, tuvo que seguir llevándola en posición inclinada; no podía volver a mantener la cabeza recta, y la dirección de los ojos se le había desarrollado de tal manera que no podía leer de otra forma que en posición inclinada. Se sostenía con los pagos. Además, tuvo que enviar cada céntimo que le sobraba a su familia necesitada. Resulta increíblemente deprimente contemplar cómo Miguel Ángel creó en esos cuatro años una de las mayores obras de arte de todos los tiempos: el techo de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel se enfrentó al mayor reproche que se le podía hacer en aquella época: para representar los procesos del desarrollo humano desde la creación del mundo hasta lo que finalmente culmina en el Misterio del Gólgota, en la aparición de Cristo en la tierra. Y Miguel Ángel consiguió transferir de la escultura a la pintura lo que impregnaba toda su obra, su principio, pero no un principio captado en el pensamiento abstracto. Verdaderamente, cuando se mira por primera vez el techo, a medida que crece de él esta poderosa estructura, que creemos que crece de las masas de nubes llenas de figuras angélicas, y en medio del espacio todavía caótico se precipita lo que se llama Dios Padre, -cuando se mira hacia arriba, se tiene realmente la sensación: Sí, Dios Padre se precipita por el espacio aún caótico, y hace salir el mundo del espacio caótico por medio de su palabra. Pero este espacio y esta figura, incluso todos los detalles, hasta la cabellera ondulante, la mirada y el gesto, todo esto está en el mismo mundo, en el mismo espacio en el que nos sitúa. Miguel Ángel siempre nos sitúa, por así decirlo, en el mundo en el que sitúa sus creaciones. Vivimos con este Dios Padre, y sentimos su palabra creadora ondulando y tejiendo el mundo.
El modo en que las tradiciones de la antigua sabiduría de la humanidad siguen resonando en Miguel Ángel nos resulta especialmente evidente cuando contemplamos el cuadro que representa la creación de Adán. Tiene lugar de tal manera que Dios Padre extiende su mano a través del universo, y esta mano casi toca la mano de Adán, que todavía está abrazado por el sueño; vemos al Adán dormido, y al sueño que se escapa, por así decirlo, a través del rayo que pasa por el dedo índice de Dios al dedo índice de Adán, y a Adán que despierta del sueño del mundo a la existencia del hombre. Y si volvemos la vista hacia Dios Padre, vemos con él al mismo tiempo, envueltas en su manto y en nubes -de modo que incluso el manto sigue siendo portado por las potencias que también organizan el espacio-, figuras angélicas, pero una figura que sobresale, una figura femenina crecida hasta la juventud, despierta, que mira con curiosidad hacia el Adán que acaba de despertar.
Cuando examinamos a través de la ciencia espiritual cómo se relacionan las entidades anímicas femenina y masculina, cuando sabemos cómo la entidad anímica femenina debe buscarse en su origen en épocas más antiguas que la entidad anímica masculina, entonces comprendemos lo que Miguel Ángel quería representar en esta tradición que pinta. Según la Biblia, Adán está allí primero; Eva le es sustraída. Eva es traída al Adán de Miguel Ángel desde antes de los tiempos; Dios Padre la alberga en su manto. Miguel Ángel profundiza en los secretos del mundo más que la tradición bíblica. Y así continúa: vemos la caída del hombre, la expulsión del paraíso, hasta el diluvio de Noé.
¡Y luego las fotos laterales! Sólo puedo esbozarlo todo: Por un lado, las imágenes de los profetas, por otro, las de las sibilas; tanto profetas como sibilas, apareciendo como si quisieran anunciar lo que ha de venir a la humanidad: el Misterio del Gólgota, Cristo Jesús. Debe proclamarse a los gentiles desde las almas de las sibilas, a los judíos desde las almas de los profetas. Sin embargo, la representación de Miguel Ángel no es puramente novelesca, sino puramente artística. Cuando las vemos allí sentados, una inclinada sobre un libro Debe proclamarse a los gentiles desde las almas de las sibilas, a los judíos desde las almas de los profetas. Sin embargo, la representación de Miguel Ángel no es puramente novelesca, sino puramente artística. Cuando las vemos allí sentados, una inclinada sobre un libro mirándolo, la otra pensativa, una quizás también absorta - todas apuntan a una cosa, que sólo se vuelve completamente clara cuando dirigimos nuestra mirada a las Sibilas. Estas Sibilas son figuras peculiares. El cristianismo contemporáneo ya no quiere saber mucho de estos predicadores paganos de Cristo Jesús. ¿Qué clase de figuras son?, la otra pensativa, una quizás también absorta - todas apuntan a una cosa, que sólo se vuelve completamente clara cuando dirigimos nuestra mirada a las Sibilas. Estas Sibilas son figuras peculiares. El cristianismo contemporáneo ya no quiere saber mucho de estos predicadores paganos de Cristo Jesús. ¿Qué clase de figuras son?
Los filósofos griegos aparecieron en el siglo VI antes de la era cristiana. Para los tiempos anteriores, sólo los fantasiosos, como Deußen, pueden hablar de la existencia de una filosofía. Ésta dio comienzo en Jonia. Aquí es donde el pensamiento humano intenta comprender el mundo a través de sí mismo por primera vez. Aquí es donde tiene lugar la reflexión del hombre sobre el pensamiento, que luego tomó una forma tan maravillosa en los grandes Platón y Aristóteles. Las Sibilas aparecen como una sombra de este espíritu que lleva el pensamiento a la más alta claridad. Los primeros aparecen en Jonia. En ellos afloran fuerzas anímicas subconscientes, estremecedoras, hoy diríamos fuerzas anímicas mediúmnicas; de forma a veces caótica revisten de palabras lo que se les da. Algunas cosas son proclamadas a la humanidad a través de ellos de forma caótica, otras de forma sabia. En su mayor parte, las sibilas cuentan a la gente frases oraculares que pueden interpretarse de un modo u otro; a menudo no mucho más inteligentemente que los médiums modernos. Pero entre medias hay algo más: indicaciones del acontecimiento de Cristo, que deben tomarse tan a fondo desde un lado de las sibilas como las indicaciones de los profetas judíos desde otro punto de vista. ¿Pero cómo surgieron estas interpretaciones? De tal manera que con las Sibilas las profecías fluyeron de las profundidades del alma, de aquello que no se alcanza en claridad en la autoconciencia humana a través de la reflexión - por así decirlo mediúmnicamente, oracularmente, de tal manera que las mismas Sibilas no podían controlarlo, y aquellos que aceptaron estas profecías tampoco querían controlarlo. Así surgió - pero siempre entre algo caótico y algo insensato la referencia a ese acontecimiento significativo que divide el desarrollo de la humanidad en dos partes. Si se examina espiritualmente de dónde vienen las fuerzas de estas sibilas, hay que decir: vienen de lo que se quiere llamar las fuerzas espirituales de la tierra misma, que están más conectadas con el subsuelo del alma humana. Cuando el viento y el tiempo actúan sobre nosotros, quien puede sentir en realidad lo que Goethe llama el espíritu de la naturaleza, él siente que el espíritu fluye a través del mundo en todos los elementos. Las Sibilas fueron arrebatadas por este espíritu de la clase más baja, pero que llevaba en sí el poder que condujo a la aparición de Cristo.
Los profetas luchan contra este espíritu. Buscaban obtener lo que querían obtener sólo a través de la reflexión, a través del yo transparente. Rechazaron todo lo subconsciente y sibilino; y si querían profetizar las cosas más elevadas, tenían que vivir en su plena conciencia. Sibilas y profetas se sitúan uno frente al otro como el Polo Norte y el Polo Sur: las sibilas poseídas por el espíritu terrestre - los profetas embargados por el espíritu cósmico, que no se vive a través de la experiencia subconsciente, sino a través de la plena conciencia del alma. De este modo, profetas y sibilas se contrapusieron, confluyendo después de tal manera que quienes comunicaron la vida de Cristo dieron tanta importancia al hecho de que él expulsó estos poderes demoníacos en aquellos a través de los cuales habían actuado tales poderes sibilinos. Esta es la secuela del poder de los profetas; querían apoyarse en lo que está por encima de lo sibilino. Por eso los que comunicaron la vida de Cristo Jesús dieron tanta importancia al hecho de que él expulsó los poderes de las sibilas como fuerzas demoníacas.
Así se nos presenta, proclamando anticipadamente el impulso de Cristo, el carácter profético, por un lado, y el carácter sibilino, por otro. Este es el contenido, el aspecto novelesco del asunto. ¿Qué hace Miguel Ángel al respecto? Echemos un vistazo a las sibilas, empezando por la sibila persa. Con un libro delante de la cara, esta sibila persa está completamente poseída por las fuerzas elementales, por las fuerzas espirituales más bajas, para predecir el futuro a partir de los mensajes de este libro. Luego está la sibila eritrea: está ante nosotros de tal manera que podemos ver en su semblante cómo viven en ella las fuerzas relacionadas con el desarrollo espiritual, pero que se apoderan en ella del subconsciente, no de los poderes plenamente conscientes del alma. Sobre ella, un niño enciende una lámpara con una antorcha; lo elemental se expresa en cada uno de sus movimientos. La Sibila de Delfos: la vemos alcanzar un pergamino; su rostro expresa el poder elemental. La vemos entretejida con el elemento de la tierra, el viento la barre; lo vemos en su cabello ondeante, en su túnica ondeante. Miguel Ángel la pinta de tal manera que la vemos directamente entrelazada con las fuerzas elementales de la tierra. Vemos cómo su alma es tomada por las fuerzas de la tierra con vehemencia mediúmnica, y de ahí extrae sus profecías. Así Miguel Ángel también sitúa a las sibilas directamente en la existencia terrenal en la que nosotros mismos vivimos, expresando todo ello con formas externas. Observen a la Sibila Cumana, cómo sólo balbucea con su boca entreabierta. Luego la Sibila Libia. Ahí tenemos toda la pre-proclamación pagana del impulso Crístico a través de las sibilas.
Pasemos ahora a los profetas. Sus almas están profundamente conmovidas: lo vemos en los semblantes serios, en los semblantes atribulados de algunos, en los movimientos, en la manera de leer de algunos, de modo que creemos que nunca apartarán los ojos de lo que leen. Los vemos atrapados por las verdades proféticas que recorren las eternidades. Es imposible pensar en algo más grande en la expresión artística que exprese tan directamente lo que se pretende a través de la forma exterior que esta yuxtaposición de los profetas y las sibilas - ambos representados con la misma necesidad, de modo que podamos leer directamente de lo que se representa lo que se quiere decir. Entonces no necesitamos ningún comentario, ni Biblia ni nada más: a partir de lo que Miguel Ángel ha pintado allí en el techo, podemos ver cómo representa una prefiguración del acontecimiento de Cristo. - Y se podría decir que entonces vemos toda la historia precristiana pintada en las enjutas de la pared, de cuadro en cuadro: los antepasados de María, magníficamente variados, a pesar del gran número de cuadros, expresando por doquier el carácter de la época en uno u otro de los antepasados de Cristo Jesús.
¿Cómo vino Cristo al mundo? La mejor respuesta a esta pregunta la da el techo de la Capilla Sixtina. ¿Y cómo llegó a ser el mundo para que pudiera suceder en él lo que se había desarrollado como historia de la humanidad hasta el cristianismo? La respuesta a esta pregunta, que se puede dar en una imagen, es el techo de la Capilla Sixtina.
Miguel Ángel creyó que, al menos después de terminar esta obra, podría seguir trabajando en el monumento a Julio. Durante muchos años no consiguió nada. Se desanimó. No es necesario entrar en detalles sobre las diversas obras que realizó mientras tanto. Pero lo que sigue es importante. Cuando los diversos enredos en Roma le impidieron continuar con el monumento a Julio, se le encomendó de nuevo una tarea pictórica. Debía pintar las dos estrechas paredes de la Capilla Sixtina. Sólo se pintó la pared del fondo: debía representarse el «Juicio Final». Cuando lo miramos hoy en Roma, -es más fácil mirar este Juicio Final que el techo, porque con este último hay que tumbarse de espaldas en el suelo, por así decirlo, y mirar hacia arriba con anteojos de ópera-, es más fácil de mirar; pero hay que mirarlo durante mucho tiempo para desentrañar esta complicada composición. Sin embargo, lo que Miguel Ángel pintó en la pared ya no existe. No sólo está ahumado por las numerosas velas de altar que ardían en la capilla durante el sacrificio de la Misa, de modo que hace tiempo que perdió su frescura original, sino que durante su vida, debido a que había pintado demasiadas figuras sin ornamentos, este enorme cuadro fue repintado por artistas de rango inferior de tal modo que las figuras individuales fueron «vestidas»; fue pintado con los tonos y mezclas de colores más horribles. Pero justo en este cuadro podemos ver cómo Miguel Ángel, como artista que tuvo que pasar a la era del realismo, en la que las figuras que el artista crea se sitúan en el mismo espacio que nosotros, cómo Miguel Ángel al mismo tiempo vinculó a esta era lo que había que trasladar del periodo griego. Si nos fijamos en Cristo como juez del mundo en el «Juicio Final», recuerda en parte a Júpiter y en parte a Apolo. Herman Grimm, que pudo dibujar de cerca la cabeza de esta figura, ha subrayado en repetidas ocasiones que es muy similar a la cabeza de Apolo de Belvedere. Sólo hay que recordar que, cuando Miguel Ángel llegó a Roma a principios del siglo XVI, se desenterraron el grupo del Laocoonte y el torso de Hércules, y que estos importantes vestigios de la Antigüedad tuvieron un efecto en él, pero que los impregnó de lo que había surgido como su principio creativo.
Y ahora, en el «Juicio Final», vemos todo lo que se sentía en aquella época con respecto al destino de las almas humanas al final de la tierra, lo que entonces se llamaba el destino de los bienaventurados y los condenados, surgiendo del espacio de forma magnífica en el cuadro de Miguel Ángel. Primero se puede mirar el cuadro entrecerrando los ojos, por así decirlo: entonces se ven formaciones de nubes tan naturales como las formaciones naturales de nubes. Y si luego se mira más de cerca, se puede ver cómo la figura de Cristo, las figuras de los ángeles que tocan las trompetas, los mártires y todo lo que en parte es conducido a la bienaventuranza y en parte es arrojado al infierno, surgen naturalmente de las formaciones de nubes; y luego se puede ver cómo todo esto surge, -de nuevo como si fuera natural-, del mundo que conocemos. Así Miguel Ángel, en este maravilloso cuadro, deja crecer partiendo del mundo que conocemos lo más misterioso que quiere pintar: el destino profundamente oculto del alma humana; lo deja crecer a partir de lo que conocemos, de lo que muestran los sentidos.
Así que Miguel Ángel estaba completamente, pero realmente completamente en su tiempo. Y aquellos de mis oyentes que recuerden cómo traté de retratar a Leonardo da Vinci y a Rafael el invierno pasado se habrán dado cuenta de que hablé de Leonardo da Vinci y de Rafael en un tono completamente diferente, de -cómo- , por así decirlo, he tratado de hablar hoy de Miguel Ángel. Con Miguel Ángel vemos cómo ha crecido junto a lo que he descrito como su principio del tiempo. Miguel Ángel se convirtió en un anciano, alcanzando la madura edad de casi noventa años; murió en 1564. Llegó a sus creaciones de tal manera que podemos decir: Todas las épocas llevan a estas creaciones lo que el hombre puede arrancar de las diversas épocas de la vida. Su personalidad está íntimamente entrelazada con lo que tiene que dar al mundo. ¡Qué diferencia con Rafael! Rafael murió casi en la mitad de la treintena, a la edad en que nosotros -y especialmente el artista- sólo podemos adquirir aquello que le confiere su propio carácter. Así, Rafael se presenta ante nosotros de tal manera que nada personal fluye en sus obras; todo se le aparece como una revelación de poderes sobrenaturales. Con Rafael estamos siempre ante una revelación sobrenatural, mientras que con Miguel Ángel todo se ha vuelto enteramente personal.
Miguel Ángel se nos presenta como lo opuesto a Rafael: Rafael completamente impersonal - Miguel Ángel completamente personal. Los que siempre quieren juzgarlo todo a partir de algún tipo de plantilla, como suelen hacer los artistas modernos, no pueden tener en cuenta las características especiales de uno u otro; favorecerán a uno u otro, mientras que ambos -y el tercero, Leonardo- deben medirse cada uno por su propio rasero. Pero la forma en que Miguel Ángel impregnó sus creaciones de una calidad artística particular, que es la expresión de la calidad artística de su época, ya sea escultórica o pictórica, demuestra precisamente que lo esencial hay que buscarlo en esta forma peculiar de vivir su tiempo, tal y como la encontramos en Miguel Ángel. De ahí la amplitud de sus obras, para que pueda expresar lo que vive en él de un modo verdaderamente universal.
Todavía queda algo de Miguel Ángel de los últimos años, -aquí sólo he podido caracterizar su desarrollo intelectual en general, por no hablar de todas sus obras-, primero una pequeña maqueta, que luego se amplió como modelo de madera, de la cúpula de la iglesia de San Pedro, esa maravilla de la mecánica artística. Aquí, en arquitectura, el espacio era un problema directo para Miguel Ángel. Él sólo vio levantarse la parte cilíndrica, por así decirlo, conocida como el «tambor», no la terminación de la cúpula. Pero aun así la representó en la maqueta. Pretendía expresar lo que arquitectónicamente expresa directamente el misterio del espacio. Ésta debía cerrar naturalmente el espacio en el que pudiera permanecer una multitud creyente, para que ésta pudiera vivir y respirar en el espacio en el que viven y respiran las obras de arte, tal y como acaban de ser realizadas por Miguel Ángel. Su sentido del espacio, su introducción de lo artístico en el mismo mundo en el que vivimos, le llevaron a idear esta maravillosa mecánica arquitectónica del espacio. La forma actual de la cúpula de la Basílica de San Pedro se debe esencialmente a Miguel Ángel.
En Miguel Ángel vemos, pues, ante nosotros a un espíritu que entra en el mundo de la existencia física como con un alma madura, que se sirve enteramente de esta alma madura para hacer avanzar un poco el desarrollo de la humanidad, en primer lugar en el campo artístico. Lo que esto significa puede verse especialmente en Miguel Ángel, quien a pesar de sus mayores logros como artista, llevó una vida llena de motivos para la hipocondría, para la búsqueda de la soledad, para la insatisfacción con el mundo y la existencia. Y si se deja que actúe sobre uno, lo que apenas he podido insinuar, por así decirlo, de forma balbuciente sobre el significado de Miguel Ángel, y se compara con las palabras que Miguel Ángel debió escribir en los últimos días de su vida sobre lo que sentía con su alma dentro de la vida humana, con esta alma suya, que sabía cómo imprimir cosas tan significativas de los mundos espirituales en el mundo del espacio y la materia, entonces realmente se tiene una idea de la relación del alma humana con su entorno - y especialmente con un alma tan grande como la de Miguel Ángel en su tiempo. Estaba dentro de su tiempo, pero dentro de la grandeza de su tiempo. Como hombre, incluso se le consideraba terrible. El Papa León X a menudo no se atrevía a dejarle venir; ¡le temía! Así, la grandeza de su alma tuvo efecto en personas que en verdad no le temían. Pero no se le comprendía en relación con su interior. Si se pretende explicar el alma de Miguel Ángel, hay que verla en relación con su tiempo, con la grandeza de su tiempo. Pero el alma misma, mirando hacia atrás en su vida, pronunció las siguientes palabras, de las que podemos ver al mismo tiempo cuán verdadero era en el alma de Miguel Ángel todo lo que entraba en sus creaciones como grandeza del impulso cristiano.
Se sentía tan unido a esta grandeza del impulso cristiano como uno sólo podía sentirse unido en aquella época, en su época, en una época que aún estaba conectada con la anterior y que era al mismo tiempo el amanecer de una época posterior. Basta con colocar lo que nos atrae tan grandiosamente del «Juicio Final», a pesar de toda su corrupción, junto a la obra ciertamente significativa del gran Peter Cornelius en Munich, frente al «Juicio Final» de la Ludwigskirche, creado en los años treinta del siglo XIX, y no se podrá combinar lo abstracto, lo pálido, lo que no nos conmueve de este cuadro con lo que nos atrae del «Juicio Final» de Miguel Ángel. Peter Cornelius era un hombre piadoso, tan piadoso en relación con el impulso de Cristo como podía serlo un hombre en el siglo XIX. Miguel Ángel vivió en una época en la que los antiguos impulsos cristianos aún podían tener un gran efecto en su alma desde el punto de vista de su contenido, y a partir de ellos creó precisamente aquello que en su forma, en su manera artística, ya pertenece por completo a la época en la que nosotros mismos nos encontramos. Esto creó en él el estado de ánimo del poema que nos muestra cómo debemos relacionarnos con él y dejar que nos afecte como ser humano: esos versos que bien podrían haber sido escritos en los últimos días de su vida:
Frágil era la barca que me transportaba,
El viaje fue tormentoso, pero ahora es el momento de hacer balance.
De cuadrar mi cuenta en el libro de la vida.
Una vez el arte fue mi felicidad, embriagadoramente empapado
Su néctar me empapó, espumando tan tentadoramente,
Ídolo y diosa era, y yo soñaba,
¡Hasta que desperté para ver lo que me dio!
Doble destrucción rueda hacia mí;
La muerte, que ahora me lleva, sin piedad,
y tras ella, esa muerte eterna llena de terror.
El mármol y los colores no dan descanso,
Sólo una cosa da consuelo: cuidar esos brazos,
Que nos tienden desde la cruz.
Miguel Ángel fue también un gran poeta. Lo que nos ha llegado de su poesía muestra también el mismo espíritu que podemos encontrar en sus esculturas y pinturas. Y así es como se sentía al final de su vida. Y, sin embargo, vemos en este poema lo que vivía y tenía que vivir en su alma para que pudiera adoptar la forma que nos habla tan elocuentemente del mayor misterio del mundo, por ejemplo en los profetas y sibilas, en la creación del mundo, en el Juicio Final, en David, en Moisés y en la Piedad.
Las tres últimas líneas del soneto que acabamos de leer muestran que había algo en él que no había terminado con el proceso mundial de la humanidad; y eso estuvo básicamente en él toda su vida.
Miguel Ángel también está cerca de aquellos que se sitúan en el terreno de la ciencia espiritual en sentido estricto, que anhelan que estas verdades científico-espirituales se impriman en la cultura de la humanidad. Porque él se encuentra en el punto de partida de esa época que, después de otras épocas anteriores que habían tenido otras tareas, tuvo la tarea de buscar precisamente esa interiorización que al principio residía sólo en la interiorización religiosa del cristianismo, y que hoy reside en encontrar el alma humana en su propio ser conectada con el alma que surge y surge a través del universo. Miguel Ángel se sitúa en el punto de partida de esta época, en la que permaneció aislado del mundo exterior en la solitaria Capilla de los Médicis, trabajando completamente solo, a menudo de noche, minando su salud hasta el punto de que la gente temía su aspecto, ya que estaba completamente demacrado y apenas podía mover las piernas. Sin embargo, era tan fuerte que pudo volver después a Roma y realizar su otro trabajo. Cuando trabajaba allí, ya actuaban en él las fuerzas que buscamos de nuevo en la ciencia espiritual. Por eso está tan cerca de nosotros. Y quizá esté más cerca de nosotros cuando nos sumergimos por completo en estas cuatro figuras, que no son alegóricas sino realistas, que permiten que lo espiritual en el hombre sea la esencia y la vida de nuestra esencia y nuestra vida, igual que Miguel Ángel hizo antes en relación con el cuerpo exterior en Moisés y David, y como logró imprimir color y forma en sus cuadros de la Capilla Sixtina.
Por lo tanto, bien podemos decir lo que he mencionado a menudo: La ciencia espiritual se siente en armonía con los mejores anhelos y esperanzas de aquellos espíritus de la humanidad que estuvieron cerca del ser espiritual y de la obra misma. En Miguel Ángel, se nos presenta de forma grandiosa. Si partimos de este punto de vista y queremos acercarnos a él personalmente en su alma, entonces debemos decirnos: esta alma humana al principio sólo podía creer que estaba colocada una sola vez en la existencia terrenal y no podía trasladar los frutos de esta existencia terrenal al futuro del desarrollo humano. Este punto de paso tuvo que ser superado antes de que pudiera entrar en vigor la doctrina de las vidas terrenales repetidas, que la humanidad actual puede estar realmente dispuesta a aceptar si lo desea. Miremos, pues, a Miguel Ángel, visualicemos una vez más cómo él mismo, -que ya llevaba en sí las características claras de la época a la que ahora también nos sentimos transportados-, no pudo, sin embargo, llegar a un acuerdo con el proceso mundial al que él mismo dio tanto:
Frágil era la barca que me transportaba,
El viaje fue tormentoso, pero ahora es el momento de hacer balance.
De cuadrar mi cuenta en el libro de la vida.
El mármol y los colores no dan descanso,
Sólo una cosa da consuelo: buscar esos brazos,
Que nos tienden desde la cruz.
Además de todo esto, tenemos la certeza que puede ofrecer la ciencia espiritual: que lo que se entrega al proceso humano de forma tan significativa, como lo hizo Miguel Ángel, es imperecedero, que los frutos de ello vivirán una y otra vez en otras vidas de esta alma única en sí misma, y que la tierra no puede perder lo que una vez se imprime en ella.
Por poco que nuestra época comprenda esta doctrina de las vidas terrenas repetidas, por poco que la época de Miguel Ángel comprendiera sus cuadros de la Capilla Sixtina atrayendo a las figuras desnudas, por mucho que nuestra época considere esta verdad ridícula y fantástica: son precisamente los más grandes espíritus los que nos enseñan vivamente cómo el sentido de la vida se cumple por el hecho de que podemos contemplar las vidas terrenas repetidas y soportar lo que se ha experimentado en las épocas antiguas de la humanidad en las épocas nuevas y cada vez más nuevas. Y si Goethe decía que la naturaleza inventó la muerte para poder tener mucha vida, la ciencia espiritual dice que el mundo no sólo inventó la muerte para poder tener mucha vida, ¡sino para poder tener una vida cada vez más rica y excelsa! Pero éste es el único pensamiento que nos parece digno de ser colocado como pensamiento de cosmovisión junto a pensamientos como los que surgen cuando contemplamos obras de arte, como las de Miguel Ángel.
Traducido por J.Luelmo dic.2024
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