EL CURSO DE MI VIDA
RUDOLF STEINER
1897-1907 / Berlín - Múnich
Asociada al grupo de la Revista había una Sociedad Dramática Libre. No pertenecía tan íntimamente a la Revista como la Sociedad Literaria Libre; pero en su junta directiva figuraban las mismas personas que en la otra Sociedad, y yo fui elegido miembro de esta junta inmediatamente después de llegar a Berlín.
La finalidad de esta Sociedad era la de producir obras que, por su carácter especial, por estar fuera del gusto y las tendencias usuales y cosas por el estilo, no eran producidas al principio por los teatros. No fue tarea fácil la que recayó sobre los directores, el triunfar en medio de tantos intentos dramáticos con las obras "incomprendidas".
Las producciones se llevaban a cabo de tal manera que en cada caso se formaba una compañía de actores compuesta por artistas que actuaban en los escenarios más variados. Con estos actores la obra se representaba por la mañana en un teatro alquilado o prestado gratuitamente por sus gestores. Los actores se mostraron muy desinteresados en relación con esta Sociedad, ya que ésta, debido a sus escasos medios, no podía ofrecer una compensación adecuada. Pero ni los actores ni los directores tenían ninguna razón interna para oponerse a la producción de obras de un tipo inusual. Se limitaron a decir: "Ante el público ordinario y en una representación nocturna, esto no puede hacerse, ya que causaría un perjuicio económico a cualquier teatro. El público simplemente no está maduro para la idea de que el teatro deba servir exclusivamente a la causa del arte."
La actividad asociada a esta Sociedad Dramática resultó ser de un carácter en alto grado adecuado para mí; sobre todo la parte que tenía que ver con la puesta en escena de las obras. Junto con Otto Erich Hartleben participé en los ensayos. Nos sentíamos verdaderos directores de escena. Dimos a las obras su forma escénica. Precisamente en este arte se hizo evidente que toda teorización y dogmatización no sirven de nada si no proceden de un sentido artístico vital que intuye en los detalles la exigencia general del estilo. Hay que resistirse firmemente a recurrir a reglas generales. Todo lo que las circunstancias hacen posible en ese ámbito debe surgir en un instante de nuestro sentido seguro del estilo en la acción, en la disposición de las escenas. Y lo que uno hace entonces, sin ninguna reflexión lógica sino desde el sentido del estilo, da un sentimiento de satisfacción a cada artista del reparto, mientras que una regla derivada del intelecto les da la sensación de que su libertad interior está siendo interferida.
A las experiencias en este campo, que entonces eran mías, tuve ocasión después una y otra vez de volver la vista atrás con satisfacción.
La primera obra que produjimos de este modo fue L'intruse, de Maurice Maeterlinck. Otto Erich Hartleben había hecho la traducción. Maeterlinck era considerado entonces por los estetas como el dramaturgo idóneo para llevar al escenario, ante los ojos del espectador susceptible, lo invisible que se esconde en medio de los acontecimientos groseros de la vida. Maeterlinck emplea lo que normalmente se denomina incidente en el drama, la forma de desarrollo en el diálogo, para producir en el espectador el efecto de los símbolos. Fue este simbolismo lo que atrajo a muchos cuyo gusto había sido repelido por el naturalismo precedente. Todos los que buscaban el "espíritu", pero que no deseaban una forma de expresión en la que se revelara directamente un mundo espiritual, encontraron su satisfacción en un simbolismo que hablaba un lenguaje que no se expresaba en forma naturalista y que, sin embargo, entraba en lo espiritual sólo en la medida en que éste se revelaba en la vaga forma borrosa de lo místico-presentimental. Cuanto menos se podía "distinguir" lo que había detrás de los sugestivos símbolos, más embelesaban a muchos.
Yo no me sentía a gusto en presencia de estos destellos espirituales. Sin embargo, fue un placer trabajar en la dirección de una obra como El intruso. Porque la representación de tales símbolos con los medios escénicos apropiados requería en un grado inusual una función de dirección guiada de la manera descrita anteriormente.
Además, me correspondió a mí preceder la producción con un breve discurso introductorio. Esta práctica, común en Francia, se había adoptado también en Alemania en relación con obras individuales. No, por supuesto, en el teatro ordinario, sino en relación con las obras adaptadas a la Sociedad Dramática. Esto no ocurría, de hecho, en cada producción de la Sociedad, sino con poca frecuencia: cuando parecía necesario introducir al público en un propósito artístico con el que no estaba familiarizado. La tarea de pronunciar este breve discurso escénico me satisfacía por la razón de que me brindaba la oportunidad de hacer dominante en mi discurso un estado de ánimo que yo mismo irradiaba del espíritu. Y me complacía hacerlo en un entorno humano que, por lo demás, no tenía oído para el espíritu.
Estar vitalmente dentro de este arte dramático era, en todo caso, realmente importante para mí en aquel período. A partir de entonces, yo mismo escribía las críticas dramáticas para la Revista. Con respecto a esa "crítica", además, tenía mis propios puntos de vista, que, sin embargo, eran poco comprendidos. Consideraba innecesario que un individuo emitiera un "juicio" sobre una obra y su producción. Tales juicios, como generalmente se daban, debían ser emitidos por el público para sí mismo.
Quien escribe sobre una producción teatral debe hacer surgir ante sus lectores en un cuadro artístico-ideal qué combinación de fantasía-forma se esconde tras la obra. En los pensamientos artísticamente formados debe surgir ante el lector una reproducción poética ideal como germen vivo, aunque inconsciente, a partir del cual el autor produjo su obra. Para mí, los pensamientos nunca fueron simplemente algo por medio de lo cual la realidad se expresa abstracta e intelectualmente. Vi que una actividad artística es posible en las concepciones del pensamiento al igual que en los colores, en las formas, en los dispositivos escénicos. Y tal obra de arte menor debería ser creada por alguien que escribe sobre una producción teatral. Pero que tal cosa se produzca cuando se representa una obra ante el público me pareció una cooperación necesaria en la vida del arte. Si una obra es "buena", "mala" o "mediocre" quedará patente en el tono y el porte de esa "forma artística de pensamiento". Pues esto no se puede ocultar aunque no se diga en forma de juicios burdos. Cualquier cosa que sea una estructura artística imposible será visible en la reproducción del arte-pensamiento. Pues uno expone allí los pensamientos, pero éstos aparecen como totalmente irreales si la obra de arte no ha surgido de una fantasía verdadera y viva.
Tal trabajo vital al unísono con el arte vivo deseaba tener en la Revista. De este modo se habría producido algo que habría dado a la revista un carácter distinto del de la discusión y el juicio meramente teóricos sobre el arte y la vida espiritual. La Revista se convertiría realmente en un miembro de esta vida espiritual.
Porque todo lo que el arte del pensamiento puede hacer por la poesía dramática es posible también para el arte teatral. Es posible, mediante el pensamiento-fantasía, dar existencia a lo que el arte del director ha introducido en la concepción escénica; de este modo es posible seguir al actor y, no mediante la crítica sino mediante la presentación "positiva", hacer que se destaque lo que está vivo en él. Entonces uno se convierte, como "escritor", en un participante formativo en la vida artística de la época, y no en un "juez" que permanece en un rincón, "temido", "compadecido" o incluso despreciado y odiado. Cuando esto se practica para todas las ramas del arte, una publicación periódica literario-artística está en medio de la vida real.
Pero en tales cosas siempre se tiene la misma experiencia. Si uno trata de ponerlas en práctica con personas que se dedican a escribir, o bien no logran entrar completamente en estas cosas, porque son contrarias a los hábitos de pensamiento del escritor, o bien se ríen y dicen: "Sí, es cierto, pero yo siempre lo he hecho así". No observan en absoluto la distinción entre lo que uno propone y lo que ellos mismos "siempre han hecho".
Quien puede ir solo por su camino espiritual no necesita que esto le perturbe la mente. Pero quien tenga que trabajar entre personas unidas en un grupo espiritual se verá afectado hasta lo más profundo de su alma por estas relaciones. Especialmente si su tendencia interior es una tan fija, crecida en él, que no puede retirarse de ésta hacia otra vitalmente real.
Ni mis artículos en la Revista ni mis conferencias me proporcionaron entonces satisfacción interior. Sólo que quien los lea ahora y piense que yo pretendía ser un representante del materialismo, se equivoca. Eso nunca quise hacerlo.
Esto puede verse claramente en los ensayos y resúmenes de conferencias que escribí. Sólo hay que contraponer a los pasajes individuales que tienen una nota materialista otros en los que hablo del espíritu, de lo eterno. Así ocurre en el artículo Un poeta vienés. De Peter Attenberg digo allí. "Lo que más interesa a la persona que entra profundamente en la armonía del mundo le parece extraño... De las ideas eternas ninguna luz penetra en los ojos de Attenberg ..." (Magazin, 17 de julio de 1897). Y el hecho de que esta "eterna armonía del mundo" no puede significar algo materialista y mecánico queda claro en expresiones como las del ensayo sobre Rudolf Heidenhain (6 de noviembre de 1897): "Nuestra concepción de la naturaleza se dirige claramente hacia la meta de explicar la vida del organismo según las mismas leyes por las que deben explicarse también los fenómenos de la naturaleza inanimada. Las leyes generales de la mecánica, la física y la química se buscan en los cuerpos de animales y plantas. El mismo tipo de leyes que controlan una máquina también deben operar en el organismo, sólo que de forma mucho más complicada y apenas comprensible. No hay que añadir nada a estas leyes para hacer posible una explicación del fenómeno que llamamos vida... La concepción mecanicista de los fenómenos de la vida gana cada vez más terreno. Pero nunca satisfará a quien tenga la capacidad de echar una mirada más profunda a los procesos de la naturaleza. Los investigadores contemporáneos de la naturaleza piensan con demasiada cobardía. Donde falla la sabiduría de sus explicaciones mecanicistas, dicen que la cosa es para nosotros inexplicable... Un pensamiento audaz se eleva a una forma superior de percepción, tratando de explicar mediante leyes superiores lo que no es de carácter mecánico. Todo nuestro pensar científico-natural permanece detrás de nuestra experiencia científica natural. En la actualidad, la forma de pensar científico-natural es muy elogiada. A este respecto, se dice que vivimos en una era científico-natural. Pero, en el fondo, esta era científico-natural es la más pobre que la historia puede mostrar. Se caracteriza por aferrarse a los meros hechos y a las formas mecanicistas de explicación. La vida nunca será comprendida por esta forma de pensar, porque tal comprensión requiere una forma de concebir más elevada que la que corresponde a la explicación de una máquina."
¿No es evidente que quien habla así de la explicación de la "vida" no puede pensar materialistamente en la explicación del "espíritu"?
Pero a menudo he hablado de que el "espíritu emana" del seno de la naturaleza. ¿Qué se entiende aquí por "espíritu"? Todo lo que emana del pensar, del sentir y de la voluntad humana que engendra la "cultura". Hablar entonces de otro "espíritu" habría sido bastante inútil. Pues nadie me habría entendido si hubiera dicho: "Lo que aparece en el hombre como espíritu y está en la base de la naturaleza no es ni espíritu ni naturaleza, sino la unidad completa de ambos". Esta unidad, -el Espíritu creador que en su creación trae la materia a la existencia y por lo tanto es al mismo tiempo materia, pero que también se muestra totalmente como espíritu-, esta unidad es captada por una idea que estaba lo más lejos posible de los hábitos de pensamiento de ese período. Pero habría sido necesario hablar de tal idea si se hubiera querido presentar en una forma espiritual de pensar el estado primitivo de la evolución de la tierra y del hombre y las Potencias materiales espirituales todavía activas hoy en día en el hombre mismo, que por una parte forman su cuerpo y por otra hacen brotar lo espiritual vivo por medio del cual crea la cultura. Pero habría sido necesario discutir la naturaleza exterior de tal modo que en ella lo espiritual-material primigenio se representara como muerto en las leyes naturales.
Todo esto no podía darse. Sólo podía relacionarse con la experiencia científico-natural, no con el pensar científico-natural. En esta experiencia había algo que podía poner a la luz de la mente del hombre un pensamiento verdadero y lleno de espíritu sobre el mundo y el hombre, algo a partir de lo cual se podía encontrar de nuevo el espíritu que se había perdido en el tipo de conocimiento confirmado por la tradición y aceptado por la fe. Yo quería extraer la percepción de la naturaleza espiritual a través de la experiencia de la naturaleza. Quería hablar de lo que se encuentra en "este lado" como lo espiritual-natural, como lo esencialmente divino. Pues en el conocimiento confirmado por la tradición, lo divino había llegado a pertenecer al "más allá" porque el espíritu de "este lado" no era reconocido y, por tanto, estaba separado del mundo perceptible. Se había convertido en algo que se había sumergido en la conciencia del hombre en una oscuridad cada vez mayor. No el rechazo de lo divino-espiritual, sino su encuadramiento en el mundo, su llamada a "este lado", estaba en frases como la siguiente en una de las conferencias ante la Sociedad Literaria Libre: "Creo que la ciencia natural puede devolvernos la conciencia de la libertad en una forma más bella que aquella en que los hombres la han poseído hasta ahora. En la vida de nuestras almas actúan leyes tan naturales como las que hacen girar los cuerpos celestes alrededor del sol. Pero estas leyes representan algo superior a todo el resto de la naturaleza. Este algo no está presente en ninguna parte, excepto en el hombre. Todo lo que se deriva de esto, en eso es libre el hombre. Se eleva por encima de la necesidad fija de las leyes de lo inorgánico y lo orgánico; sólo se atiende y se sigue a sí mismo". (Las últimas frases están en cursiva aquí por primera vez; no estaban en cursiva en la Revista. Para estas frases, véase la Revista del 12 de febrero de 1898).
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