GA034 septiembre de 1904 - Aristoteles, sobre los dramas misterio

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Revista Lucifer - Gnosis  septiembre de1904

RUDOLF STEINER

ARISTOTELES, SOBRE LOS DRAMAS MISTERIO

septiembre de 1904

Quien no vea en el arte un juego ocioso, un complemento secundario de la vida, tendrá que buscar su conexión con las fuentes más profundas de la existencia. Tendrá tendencia a creer que las obras de belleza no deben considerarse meras creaciones de la imaginación, sino expresiones de las mismas fuerzas y leyes de la existencia que se revelan al ser humano también en otros ámbitos. Los observadores del arte a los que se les ha concedido una visión más profunda de los misterios del mundo siempre han hecho hincapié en esto. El filósofo griego Aristóteles dijo del drama que era más verdadero que la mera representación histórica, ya que mientras esta solo reproduce lo que ocurre casualmente a lo largo del tiempo, aquel describe las acciones de los seres humanos tal y como deben y tienen que ser por razones internas. Y Goethe llama a las creaciones del arte revelaciones de leyes secretas de la naturaleza que, sin ellas, habrían permanecido ocultas para siempre. También es conocida la frase de Schiller: «Solo a través de la puerta matutina de la belleza penetraste en la tierra del conocimiento». La belleza y la verdad, la creación artística y el conocimiento parecen ser así solo dos formas de expresión de una misma cosa.

Ahora bien, sin duda alguna, el hombre moderno no está muy dispuesto a admitirlo. El investigador actual se preocupa temerosamente de que nada de fantasía influya en su actividad. Y el artista creía caer en la sobriedad y la didáctica cuando quería plasmar en su obra de arte algo así como una idea, una «verdad». Es cierto que hoy en día se habla mucho de «naturalidad» y «verdad» en el arte; pero es probable que incluso quienes hablan de ello tracen una línea divisoria estricta entre la verdad «científica» y la «artística».

Sin embargo, nunca se podrán abordar estas cuestiones si no se recurre a las fuentes originales de las que el ser humano ha extraído las actividades superiores de su vida. Un ejemplo significativo en este sentido es el escrito de Aristóteles sobre la poesía. Este filósofo (384-322 a. C.) intentó exponer las leyes según las cuales los grandes poetas griegos crearon sus obras. Y con ello sentó las bases que hasta hoy han servido de punto de partida a innumerables críticos de arte. Su explicación de la tragedia fue decisiva. Como es sabido, Lessing se basó en esta explicación en su «Dramaturgia hamburguesa» y, partiendo de ella, intentó esclarecer el arte trágico. A partir de ahí surgió toda una literatura sobre el significado real de la explicación de Aristóteles. Y, de hecho, hay una razón más profunda para ello. Aquí se aborda una cuestión esencial sobre la relación entre el arte y la verdad.

Aristóteles define la tragedia como la representación de una acción significativa y concluida, que no se presenta en forma de narración, sino en la acción directa de los personajes; y afirma que en esta representación, a través de la compasión y el miedo, se logra la catarsis (purificación) de tales alteraciones emocionales (afectos). Esta frase ha dado lugar a las más diversas interpretaciones. Lessing dice: «Todo se basa en el concepto que Aristóteles tenía de la compasión. Creía que el mal que debía ser objeto de nuestra compasión debía ser necesariamente de tal naturaleza que también lo temiéramos para nosotros mismos o para uno de los nuestros. Si no existe este temor, tampoco puede haber compasión. Porque ni aquel a quien la desgracia ha abatido tan profundamente que ya no ve nada que temer para sí mismo, ni aquel que se cree tan completamente feliz que no comprende de dónde podría venirle una desgracia, ni el desesperado ni el arrogante suelen tener compasión por los demás.  Por lo tanto, explica lo terrible y lo digno de compasión, uno a través del otro. Todo lo que nos parece terrible, dice, es aquello que, si le hubiera sucedido o le sucediera a otra persona, nos despertaría compasión; y todo lo que nos parece digno de compasión es aquello que temeríamos si nos sucediera a nosotros mismos. No basta, pues, con que el desdichado por el que debemos sentir compasión no merezca su desgracia, aunque la haya provocado por alguna debilidad suya, su inocencia atormentada, o más bien su culpa demasiado duramente castigada, esté perdida para nosotros, no sea capaz de despertar nuestra compasión, si no vemos ninguna posibilidad de que su sufrimiento nos afecte también a nosotros. Pero esta posibilidad se da, y puede convertirse en una gran probabilidad, si el poeta no lo hace peor de lo que solemos ser nosotros, si lo hace pensar y actuar tal y como nosotros habríamos pensado y actuado en sus circunstancias, o al menos creemos que habríamos tenido que pensar y actuar: en resumen, si lo describe como alguien de nuestra misma pasta. De esta igualdad surge el temor de que nuestro destino pueda fácilmente llegar a ser tan similar al suyo como nos sentimos identificados con él, y es este temor el que, por así decirlo, hace madurar la compasión». Así pues, Lessing opina que, según Aristóteles, la acción que se desarrolla ante nuestros ojos en la tragedia es adecuada para purificarnos, para limpiarnos de los sentimientos de miedo y compasión, gracias a la similitud del héroe con nosotros mismos.

Goethe señaló que lo importante no es que se produzca una purificación en el espectador, sino que esta debe estar presente en la propia tragedia. La acción dramática suscita miedo y compasión, y entonces debe producirse un equilibrio en ella misma. Las olas que provocan estos estados de ánimo deben calmarse a medida que avanza la acción.

Se ha hecho un esfuerzo por averiguar el significado correcto de la expresión catarsis. Jacob Bernays ha demostrado que esta palabra tenía un significado médico. Se entendía como el alivio y la curación de una enfermedad mediante la medicina. Aristóteles aplicó este concepto al alma y afirmó que, al sacar a la luz los cambios emocionales ocultos en el alma, la tragedia provocaba un alivio y una liberación. Se trataba, por tanto, de una especie de proceso curativo. El alma enfermaba, por así decirlo, de compasión y miedo ocultos, y la visión del personaje trágico provocaba la curación al hacerlos aflorar.

 Con esto se quiere decir que Aristóteles establece como objetivo de la tragedia contribuir al proceso de desarrollo del alma humana. Esto se entiende perfectamente si se tiene en cuenta que la tragedia en sí misma no es algo original. Más bien se desarrolló a partir del drama religioso, tal y como se cultivaba originalmente como drama de misterios. En los misterios se representaba el destino del dios Dioniso. Y en este destino, el espectador devoto no solo veía al dios que se manifestaba en los acontecimientos del mundo, sino que también veía ilustrado de manera ejemplar su propio destino. Antes de que los griegos representaran artísticamente el destino de un héroe individual en el teatro, sus sacerdotes trataban de mostrar el destino general de la humanidad, por ejemplo, en los misterios eleusinos. Una carretera sagrada conducía de Atenas a Eleusis. Los misteriosos signos a lo largo de la misma estaban destinados a elevar el ánimo del alma. En los templos de Eleusis, las familias de sacerdotes se encargaban del servicio. Las fiestas que se celebraban aquí representaban el gran drama del mundo. Los templos se construyeron en honor a la diosa Deméter. Ella, hija de Cronos, había dado a luz a una hija, Perséfone, antes de que Zeus se casara con Hera. Esta fue secuestrada una vez mientras jugaba por el dios del inframundo, Hades. Deméter recorrió la tierra lamentándose. Quería encontrar a su hija. Las hijas de Celeo la encontraron una vez en Eleusis, sentada sobre una piedra. Había adoptado la apariencia de una anciana y entró al servicio de la familia de Celeo como nodriza. Quería dar la inmortalidad a su pupilo. Por eso, cada noche lo escondía en el fuego. Cuando la madre lo vio una vez, lloró y se lamentó. Por eso, Deméter no pudo dar la inmortalidad al niño y abandonó la casa. Celeo construyó un templo. El dolor de Deméter por la pérdida de su hija era inconmensurable. Condenó a la tierra a la esterilidad. Para evitar que la mayor desgracia se abatiera sobre los hombres, los dioses tuvieron que consolar a Deméter. Zeus obligó a Hades a dejar que Perséfone volviera al mundo superior. Pero antes tuvo que comer una granada. Esto la obligaba a descender al inframundo de vez en cuando. Así, pasaba parte del año con su esposo en el inframundo y la otra parte en el mundo superior. De este modo, Deméter se reconcilió con los dioses. En Eleusis se construyó un templo en el que se representaba su destino para recordarlo.

Toda la leyenda tiene un profundo significado. Perséfone, que de vez en cuando tiene que descender a la oscuridad del inframundo, es un símbolo del alma humana. Esta alma proviene de regiones celestiales y está destinada a la inmortalidad. Es hija del alma inmortal de la Tierra, representada simbólicamente por Deméter. Pero el alma humana no puede disfrutar de su inmortalidad sin divisiones. De vez en cuando tiene que ir al reino de la muerte.

Los griegos amaban el mundo, y la muerte les parecía algo terrible. Aquiles, que fue alcanzado por Odiseo en el inframundo, dijo, como es bien sabido, que prefería ser un mendigo en el mundo superior que un rey en el reino de las sombras. Pero los misterios debían ofrecer una imagen opuesta a esta concepción griega habitual del mundo. Debían representar el valor de lo eterno y duradero frente a lo terrenal y efímero. Así, en la leyenda de Perséfone, el mundo superior significa en realidad las regiones celestiales, en las que Perséfone es inmortal. Y el mundo subterráneo es un símbolo de la Tierra. Originalmente, el alma proviene de las regiones celestiales. Sin embargo, de vez en cuando se encarna en la Tierra. Aquí, en la Tierra, disfruta de sus frutos (granada) y, por lo tanto, debe regresar una y otra vez. Es decir, el alma tiene el deseo de lo terrenal y, por ello, se ve impulsada a encarnarse una y otra vez. El alma de la tierra (Deméter) quiere dar la inmortalidad a su hija, el alma humana. Por eso, Deméter busca purificar en el fuego a la niña que le ha sido confiada, para curarla de la mortalidad.

Ahora bien, en relación con este drama del alma humana, se mencionó el destino del dios Dioniso. Dioniso es hijo de Zeus y de una madre mortal, Semele. Zeus arrebata al niño aún inmaduro de su madre, fulminada por un rayo, y lo lleva a la madurez en su propia cadera. Hera, la madre de los dioses, incita a los titanes contra el niño. Estos lo descuartizan. Pero Atenea salva el corazón del niño y se lo lleva a Zeus. Este lo utiliza para crear a Dioniso por segunda vez. Dioniso, descendiente de inmortales y mortales, es el símbolo del espíritu humano. Y en el espíritu humano se puede reconocer una parte del espíritu divino. Este espíritu no aparece en el ser humano en su forma pura, sino revestido de pasiones. Los titanes son el símbolo de estas pasiones. No dejan que el espíritu divino puro actúe en su totalidad en el ser humano individual, sino solo una parte del mismo. Pero, a pesar de ello, en cada ser humano existe la fuente de lo divino (el corazón). Esta es salvada por la sabiduría (Atenea). La purificación, la curación del espíritu divino destruido por las pasiones titánicas, se representa en el drama de Dioniso.

Si tomamos ahora los dos dramas, el de Perséfone y el de Dioniso, juntos, obtenemos el drama humano primigenio tal y como se lo representaban los griegos que eran admitidos en los misterios eleusinos. El ser humano interior, el ser superior, está compuesto por el espíritu y el alma. El alma proviene del alma inmortal de la Tierra, el espíritu del espíritu eterno de Dios. La trayectoria terrenal representa una interrupción para el alma y una fragmentación para el espíritu. Ambos deben ser purificados, limpiados de lo terrenal. Las pasiones terrenales deben convertirse en espirituales. El hombre que veía los dos dramas debía sentirse inspirado a llevar a cabo esta purificación con su propia alma y su propio espíritu. En el destino de Perséfone y Dioniso debería ver el suyo propio. La gran autoeducación que debe llevar a cabo se le mostró en estos dramas. (Edouard Schuré, el poeta de «Los hijos de Lucifer», intentó recrear el drama primigenio eleusino con una gran visión artística y verdadera intuición. Se encuentra en su obra «Sanctuaires d’Orient», un trabajo cuyo estudio se recomienda a cualquiera que desee informarse sobre los misterios. Por lo tanto, nos encontramos ante una especie de drama primigenio. El drama posterior es una secularización del drama primigenio, originalmente religioso. El arte dramático nace de la religión. Los héroes divinos fueron sustituidos por héroes humanos, y las pasiones y estados de ánimo humanos más generales dieron paso a otros más específicos. En los antiguos dramaturgos trágicos griegos aún se puede apreciar el carácter religioso fundamental del drama primitivo. Pero la tragedia se convirtió cada vez más en un pálido reflejo de lo que había sido originalmente el drama religioso.

Ahora bien, la purificación que el ser humano debía llevar a cabo en su interior para evolucionar de lo terrenal a lo divino se denominaba purificación, expiación, catarsis. Al contemplar sus modelos divinos, el ser humano debía comprender la necesidad y la esencia de esta catarsis. Así como el drama posterior era un reflejo mundano del drama divino original, la catarsis del espectador en el drama mundano era solo un débil reflejo de la catarsis religiosa que se experimentaba en los templos de los misterios. Sin embargo, el término catarsis se ha mantenido para referirse a lo que el drama realmente pretende lograr.

Aristóteles encontró esta denominación como resultado de la tradición. Y por eso se puede decir que su explicación de la tragedia es también un débil reflejo de cómo un sacerdote griego de los misterios habría explicado el drama primigenio. Pero solo se puede entender en el contexto de toda la evolución del drama griego, con su surgimiento a partir del drama religioso primigenio.

Por supuesto, no se pueden aportar pruebas históricas de lo que aquí se expone. Y quien solo acepte lo que pueda respaldarse con tales pruebas históricas, naturalmente no quedará satisfecho con estas explicaciones. Pero si no se quieren aceptar como científicas las conclusiones que aquí se extraen de los hechos dados, entonces habría que derribar también los fundamentos de muchas ciencias. En las ciencias naturales, por ejemplo, sin tales conclusiones, todas las hipótesis sobre los períodos geológicos más antiguos tendrían que descartarse. Por lo tanto, quien no pueda convencerse por intuición de la plena veracidad de lo aquí expuesto, puede aceptar lo dicho como una hipótesis. Pero sin esta hipótesis, las afirmaciones de Aristóteles sobre la tragedia seguirán siendo incomprensibles.

Traducido por J.Luelmo oct,2025