EL CURSO DE MI VIDA
RUDOLF STEINER
1890-1897
Weimar
La soledad que experimenté entonces con respecto a lo que llevaba en silencio dentro de mí como mi concepción del mundo, mientras mis pensamientos estaban ligados a Goethe por un lado y a Nietzsche por otro - esta soledad la experimenté también en relación con muchas otras personalidades con las que me sentía unido por lazos de amistad, pero que sin embargo se oponían enérgicamente a mi vida espiritual.
El amigo que me había ganado en los primeros años, pero cuyas ideas y las mías se habían vuelto mutuamente tan divergentes que tuve que decirle: "Si fuera cierto lo que tú piensas sobre la realidad esencial de la vida, preferiría ser un bloque de madera bajo mis pies que un hombre", este amigo seguía unido a mí en amor y lealtad. Sus cartas de bienvenida desde Viena me llevaban siempre de vuelta al lugar que me era tan querido, especialmente por las relaciones humanas en las que allí tuve el privilegio de vivir.
Pero si este amigo se comprometía en sus cartas a hablar de mi vida espiritual, se abría entonces un abismo entre nosotros.
A menudo me escribía que yo me alejaba de lo que es primario en la naturaleza humana, que "racionalizaba los impulsos de mi alma". Tenía la sensación de que en mí la vida del sentimiento se había transformado en una vida de mero pensamiento, y esto lo percibía como una cierta frialdad que procedía de mí. Nada de lo que yo pudiera hacer contra esta opinión suya podía servir de algo. No pude evitar ver que el calor de su amistad disminuía gradualmente porque él no podía liberarse de la creencia de que yo debía enfriarme en cuanto a lo humano, puesto que pasaba mi vida anímica en la región del pensamiento.
Que, en lugar de enfriarme en esta vida de pensamiento, debía llevar conmigo a esta vida mi plena humanidad para, por este medio, asirme a la realidad en la esfera espiritual, esto nunca lo comprendería.
No podía ver que lo puramente humano persiste, incluso cuando es elevado al reino del espíritu; tampoco podía ver cómo es posible vivir en la esfera del pensamiento; era su opinión que uno puede allí meramente pensar y debe perderse en la fría región de las abstracciones.
Así me tachó de "racionalista". En esta opinión suya sentí que había la más crasa incomprensión de lo que se alcanzaba por mis caminos espirituales. Todo pensamiento que se aleja de la realidad y se gasta en lo abstracto - por esto sentía la más profunda antipatía. Me encontraba en una condición mental en la que desarrollaba el pensamiento extraído del mundo de los sentidos sólo hasta esa etapa en la que el pensamiento tiende a desviarse hacia lo abstracto; en ese punto, me decía a mí mismo, debería aferrarse al espíritu. Mi amigo vio que me movía en el pensamiento fuera del mundo físico; pero no se dio cuenta de que en ese mismo momento di un paso hacia lo espiritual. Por lo tanto, cuando hablé de lo realmente espiritual, esto era para él totalmente inexistente, y recibió de mis palabras meramente una red de pensamientos abstractos.
Me sentía profundamente afligido por el hecho de que, cuando realmente estaba pronunciando aquello que tenía para mí la más profunda importancia, sin embargo, para mi amigo estaba hablando de una "nada". Tal era mi relación con muchas personas.
Lo que así entraba en mi vida tenía que percibirlo también en mi concepción de la comprensión de la naturaleza. Yo sólo podía reconocer como correcto aquel método de investigación de la naturaleza en el que uno aplica su pensamiento a la tarea de mirar a través de las relaciones objetivas de los fenómenos de los sentidos; pero no podía admitir que uno, por medio del pensamiento, elabore hipótesis concernientes a la región de la percepción de los sentidos que entonces deben ser referidas a una realidad suprasensible pero que, de hecho, constituyen una mera red de pensamientos abstractos. En el momento en que el pensamiento ha completado su trabajo fijando lo que se hace claro por los mismos fenómenos de los sentidos, cuando son vistos correctamente, yo no deseaba comenzar con la elaboración de hipótesis, sino en la percepción, en la experiencia de lo espiritual que en realidad vive, no detrás del mundo de los sentidos, sino dentro de él.
Lo que a mediados de los años noventa sostenía firmemente como opinión propia, lo expuse más tarde brevemente de la siguiente manera en un artículo que publiqué en 1900 en el número 16 de la Magazin für Literatur: "Un análisis científico de nuestra actividad cognoscitiva conduce ... a la convicción de que las cuestiones que tenemos que plantear a la naturaleza son consecuencia de la peculiar relación en la que nos encontramos con el mundo. Somos individualidades limitadas y, por esta razón, sólo podemos tomar conciencia del mundo en fragmentos. Cada fragmento, en sí mismo y por sí mismo, es un enigma; o, expresado de otro modo, es un problema para nuestra comprensión. Pero cuanto más conocemos los detalles, más claro se nos hace el mundo. Un acto de toma de conciencia aclara los demás. Las preguntas que el mundo nos plantea y que no pueden responderse con los medios que el mundo nos proporciona no existen. Para el monismo, por tanto, no hay límites al conocimiento. En un momento dado, esto o aquello puede no ser aclarado, porque todavía no estamos en condiciones, ni en cuanto al espacio ni en cuanto al tiempo, de encontrar las cosas de que se trata. Pero lo que no se encuentra hoy, puede encontrarse mañana. Los límites así determinados son sólo accidentales, y desaparecerán con el progreso de la experiencia y del pensamiento. En tales casos, la formulación de hipótesis es legítima. No deben formularse hipótesis sobre nada que, por su naturaleza, sea inaccesible a nuestro entendimiento. La hipótesis atómica carece totalmente de fundamento cuando se la considera, no meramente como una ayuda para el pensamiento abstracto, sino como una declaración relativa a un ser real fuera del alcance de nuestra experiencia cualitativa. Una hipótesis no debe ser más que una opinión relativa a un conjunto de hechos que, por razones accidentales, nos es inaccesible, pero que pertenece por naturaleza al mundo que nos es dado."
Expuse este punto de vista sobre la formación de hipótesis porque deseaba demostrar que las "limitaciones del conocimiento" no estaban probadas, y que las limitaciones de la ciencia natural eran una necesidad. En aquel momento hice esto en cuanto a la comprensión de la naturaleza sólo en una referencia lateral. Pero esta manera de formar pensamientos siempre me había trazado el camino para avanzar más por medio del conocimiento del espíritu más allá de ese punto en el que uno dependiente del conocimiento de la naturaleza llegaba a la inevitable "limitación".
El elemento artístico que la escuela de arte y el teatro y los músicos asociados a ellos aportaron a la ciudad de Weimar fue la fuente de una alegría del alma y de una profunda satisfacción interior.
En los profesores y estudiantes de pintura de la escuela de arte se revelaba lo que entonces luchaba por salir de las antiguas tradiciones hacia una percepción y un reflejo nuevos y directos de la naturaleza y la vida. Muchos de estos pintores podrían haber sido considerados "buscadores". Cómo lo que el pintor tenía como color en su paleta o en su bote de colores podía aplicarse a la superficie de tal manera que lo que el artista creaba guardara una relación correcta con la Naturaleza tal como vive y se hace visible a los ojos del hombre al crear - ésta era la pregunta que se oía constantemente en las formas más variadas, de una manera estimulante, a menudo agradablemente fantasiosa, y de cuya experiencia artística surgieron los numerosos cuadros que los artistas de Weimar exhibían en las frecuentes exposiciones de arte.
Mi experiencia artística no era entonces tan amplia como mi relación con las experiencias en el ámbito del conocimiento. Sin embargo, busqué en el estimulante trato con los artistas de Weimar una concepción espiritual de lo artístico.
Para la memoria retrospectiva, lo que entonces experimenté en mi propia mente parece muy caótico, cuando el pintor moderno que percibía el estado de ánimo de la luz y la atmósfera y deseaba devolverlas se alzaba en armas contra los "antiguos" que sabían por tradición cómo se manejaba esto o aquello. Había en muchos de ellos un esfuerzo espiritualizado -derivado de las fuerzas más primitivas del alma- por ser "verdaderos" en la reproducción de la naturaleza.
Sin embargo, la vida de un joven pintor, cuya manera de revelarse artísticamente armonizaba con mi propia evolución en la dirección de la fantasía artística, no era tan caótica, sino que adoptaba formas muy significativas. Este artista, entonces en la flor de la juventud, estuvo durante algún tiempo en la más estrecha intimidad conmigo. También a él la vida le ha llevado lejos de mí; pero a menudo he recordado en mi memoria las horas que pasamos juntos.
La vida anímica de este joven era todo luz y color. Lo que otros expresaban en ideas, él lo expresaba por medio de "colores en la luz". En efecto, su entendimiento funcionaba de tal manera que combinaba las cosas y los acontecimientos de la vida como se combinan los colores, no como se combinan los meros pensamientos que el hombre ordinario forma del mundo.
En cierta ocasión, este joven artista asistió a una boda a la que yo también había sido invitado. Se estaban pronunciando los discursos habituales de las fiestas. El pastor tomó como contenido de su discurso el significado de las palabras novia y novio. Yo traté de cumplir con el deber de hablar -que recaía sobre mí porque era un visitante frecuente de la acogedora casa de la que procedía la novia- hablando de las deliciosas experiencias que se permitía disfrutar a los invitados en aquella casa. Hablé porque se esperaba que hablara. Y se esperaba que pronunciara el tipo de discurso "propio" de un banquete nupcial. Así que no me gustó mucho "el papel" que tenía que representar. Después de mí intervino el joven pintor, que también era amigo de la familia desde hacía mucho tiempo. Nadie esperaba nada de él, pues todo el mundo sabía que las ideas que se plasman en los brindis simplemente no le pertenecían. Comenzó de la siguiente manera: "Sobre la brillante cresta roja de la colina la mirada del sol se derramaba amorosamente. Nubes respirando sobre la colina y en el resplandor del sol; laderas rojas resplandecientes frente a la luz del sol, mezclándose en arcos triunfales de colores espirituales dando un camino a la tierra para la luz que se esfuerza hacia abajo. Superficies de flores a lo largo y ancho; por encima de ellas el aire, amarillo resplandeciente, se desliza en las flores despertando la vida en ellas..." Habló así durante largo rato. Se había olvidado de repente de todo el jolgorio nupcial que le rodeaba y se había puesto a pintar "con el espíritu". No sé por qué dejó de hablar así en plan pintor; supongo que le tiró de la cola alguien que le apreciaba mucho, pero que también deseaba por igual que los invitados llegaran a disfrutar tranquilamente de la carne asada de la boda.
El joven pintor se llamaba Otto Fröhlich. A menudo se sentaba conmigo en mi habitación, y juntos dábamos paseos y hacíamos excursiones. Mientras Otto Fröhlich estaba conmigo, pintaba siempre "en el espíritu". En su compañía uno podía olvidar que el mundo tiene otro contenido que la luz y el color.
Tal era mi sentimiento hacia este joven amigo. Sé que todo lo que tenía que decirle lo ponía ante su mente revestido de colores para hacerme inteligible para él.
Y el joven pintor conseguía guiar su pincel y aplicar los colores de tal manera que sus cuadros eran en gran medida un reflejo de sus propias fantasías de colores vivos y exuberantes. Cuando pintaba el tronco de un árbol, aparecían en el lienzo, no las formas delineadas de un cuadro, sino aquello que la luz y el color revelan desde su interior cuando el tronco del árbol les da la oportunidad de manifestar su vida.
A mi manera, buscaba la sustancia espiritual del color en la luz. En él me vi obligado a ver el secreto del ser del color. En Otto Fröhlich estaba a mi lado un hombre que llevaba instintivamente dentro de sí, como experiencia, lo que yo buscaba para la absorción del mundo del color a través del alma humana.
Fue un placer para mí poder, a través de esta misma búsqueda mía, dar al joven amigo muchos estímulos. He aquí un ejemplo. Yo mismo experimenté en alto grado los intensos colores que Nietzsche describe en el capítulo de Zaratustra sobre "el hombre más odioso". Este "Valle de la Muerte", descrito como un cuadro por Nietzsche, encerraba para mí gran parte del secreto de la vida del color.
Le di a Otto Fröhlich el consejo de pintar poéticamente el cuadro hecho por Nietzsche en colores de palabras de Zaratustra y el hombre más odioso. Así lo hizo. Y ahora sucedió algo realmente extraordinario. Los colores se concentraron, brillantes y muy expresivos, en la figura de Zaratustra. Pero esta figura como tal no se manifestó plenamente, ya que en Fröhlich los colores no podían desplegarse hasta el punto de crear a Zaratustra. Pero tanto más vivas hervían las variaciones de color en las "serpientes verdes" del valle del hombre más odioso. En esta parte del cuadro vivía todo Fröhlich. Pero ahora el "hombre más odioso" habría requerido la línea, la característica de la pintura. Esto Fröhlich se negó. Todavía no sabía que en el color vive el secreto de hacer que lo espiritual tome forma a través de la propia manipulación del color. Así que "el hombre más odioso" se convirtió en una reproducción del modelo llamado por los pintores de Weimar "Füllsack". No sé si éste era realmente el nombre del hombre que los pintores utilizaban siempre cuando querían tratar a alguien característicamente odioso; pero sé que el odio de "Füllsack" ya no era meramente convencional, sino que tenía algo de genial. Pero colocarlo así, sin cambios, como una copia en el cuadro donde el alma de Zaratustra se revela resplandeciente en el semblante y en la vestimenta, cuando la luz evoca el verdadero ser de color de su relación con las serpientes verdes, esto arruinó el cuadro de Fröhlich. De este modo, el cuadro no se convirtió en lo que yo esperaba que pudiera llegar a ser a través de Otto Fröhlich.
Aunque era consciente de la sociabilidad de mi naturaleza, en Weimar nunca sentí el impulso irrefrenable de ir donde los artistas y todos los que se sentían socialmente unidos a ellos pasaban las veladas.
Se trataba de un romántico "Club de Artistas", remodelado a partir de una antigua herrería situada frente al teatro. Allí, reunidos en una penumbra, se sentaban los profesores y los alumnos de la Academia de Pintura; allí se sentaban los actores y los músicos. Quien buscara sociabilidad debía sentirse impulsado a ir a este lugar por las tardes. Y yo no me sentía tan impelido porque no buscaba compañía, sino que la aceptaba agradecido cuando las circunstancias me la brindaban.
Así conocí a artistas individuales de otros grupos sociales, pero no llegué a conocer el mundo artístico.
Conocer a ciertos artistas de Weimar en aquella época tenía un valor vital. La tradición de la Corte y la personalidad extraordinariamente simpática del Gran Duque Carl Alexander conferían a la ciudad un prestigio artístico que atraía a Weimar, en una u otra relación, todo lo artístico que estaba activo en aquella época.
Allí estaba, en primer lugar, el teatro con sus buenas y viejas tradiciones, reacio en sus principales representantes a permitir que se pusiera de manifiesto un sabor naturalista. Y allí donde lo moderno querría mostrarse y expurgar muchas pedanterías, que sin embargo siempre estaban asociadas a las buenas tradiciones, allí la modernidad se mantenía muy alejada de lo que Brahm propagaba en el escenario y Paul Schlenther a través de la prensa como la "concepción moderna". Entre estos "modernos de Weimar" el principal de todos era ese noble espíritu de fuego totalmente artístico, Paul Wiecke. Ver a tales hombres dar en Weimar los primeros pasos de su carrera artística le producía a uno una impresión inerradicable, y era una escuela integral de la vida. Paul Wiecke utilizaba el sótano de un teatro que, por sus tradiciones, molestaba al artista elemental. He pasado horas muy estimulantes en casa de Paul Wiecke. Mantenía una íntima amistad con mi amigo Julius Wahle, y por eso me acerqué mucho a él. A menudo era delicioso oír a Wiecke refunfuñar por casi todo lo que tenía que soportar cuando tenía que hacer los ensayos generales para una nueva representación. Luego, con esto en mente, verle interpretar el papel del que tanto había abusado y que, sin embargo, por su noble empeño en el estilo y por su hermoso fuego espiritualizador, le proporcionaba a uno un raro disfrute.
Richard Strauss se iniciaba entonces en Weimar. Fue segundo director junto con Lassen. Las primeras composiciones de Richard Strauss se estrenaron en Weimar. El ansia musical de esta personalidad se reveló como una pieza de la propia vida espiritual de Weimar. Una aceptación tan alegre y sin reservas de algo que en el acto de su aceptación se convertía en un apasionante problema de arte era entonces posible sólo en Weimar. Alrededor de uno la paz de lo tradicional - un estado de ánimo muy apreciado y digno; ahora entra en medio de esto Richard Strauss con su Sinfonía Zaratustra o incluso su música para el bufón. Todo se despierta en la tradición, la reverencia, el valor; pero se despierta de tal manera que el asentimiento es amable, el disentimiento inofensivo - y el artista puede encontrar de la manera más hermosa la reacción a su propia creación.
¡Cuántas horas estuvimos sentados en la primera representación del drama musical Guntram de Richard Strauss, en el que el entrañable y humanamente tan distinguido Heinrich Zeller interpretó el papel principal y casi se quedó sin voz!
De hecho, este hombre profundamente simpático, Heinrich Zeller, tuvo que abandonar Weimar para llegar a ser lo que llegó a ser. Tenía el don elemental más hermoso del canto. Necesitaba para su despliegue un entorno que, con la mayor paciencia, permitiera que tal don experimentara una y otra vez al desarrollarse. Y así, la evolución de Heinrich Zeller debe contarse entre las cosas más humanas y bellas que uno pueda experimentar jamás. Además, Zeller era una personalidad tan adorable que las horas que uno podía pasar con él debían contarse entre las más estimulantes posibles.
Y así sucedió que, aunque yo no pensaba a menudo en ir por la noche al Club de Artistas, si Heinrich Zeller se encontraba conmigo y me decía que debía ir con él, yo siempre accedía gustosamente a esta petición.
El estado de cosas en Weimar tenía también su lado oscuro. Lo tradicional y pacífico a menudo retenía al artista como en una especie de reclusión. Heinrich Zeller llegó a ser muy poco conocido fuera de Weimar. Lo que en un principio le permitió desplegar sus alas, más tarde las paralizó. Lo mismo le ocurrió siempre a mi querido amigo Otto Fröhlich. Necesitaba, como Zeller, el suelo artístico de Weimar, pero la tenue atmósfera espiritual le absorbía demasiado en su comodidad artística.
Y uno sentía este "confort artístico" en la presión del espíritu de Ibsen y de otros modernos. Allí uno compartía con todo - la batalla librada por el dramaturgo, por ejemplo, con el fin de encontrar el estilo para una Nora. Una búsqueda como la que uno podía observar allí sólo se produce cuando, a través de la propagación de las viejas tradiciones escénicas, uno se encuentra con dificultades en el esfuerzo por representar lo que proviene de poetas que han comenzado, no como Schiller con la escena, sino como Ibsen con la vida.
Pero también se participa en la reflexión de este modernismo desde la "comodidad artística" del público teatral. Uno debe encontrar un término medio entre las dos circunstancias: por un lado, que uno es habitante de la "Weimar clásica" y, por otro, que lo que ha hecho grande a Weimar ha sido su constante comprensión por lo nuevo.
Recuerdo con gran alegría las producciones de los dramas musicales de Wagner a las que asistí en Weimar. El director von Bronsart desarrolló una devoción especialmente comprensiva por este tipo de producciones teatrales. La voz de Heinrich Zeller alcanzó entonces su valor más exquisito. Un notable don como cantante pertenecía a Frau Agnes Stavenhagen, esposa del pianista Bernhard Stavenhagen, que también fue durante mucho tiempo director del teatro. Frecuentes festivales de música traían a Weimar a los artistas representativos de la época y sus obras. Allí se vio, por ejemplo, a Mahler como director en un festival de música cuando apenas estaba empezando. Inerradicable fue la impresión del modo en que utilizaba la batuta - no ayudando a la música en el torrente de formas, sino como la experiencia de un algo supersensible oculto visiblemente apuntando en medio de las formas.
Lo que me vino a la mente de estos acontecimientos de Weimar - aparentemente sin relación conmigo - está en realidad profundamente unido a mi vida. Porque se trataba de excitaciones y estados que yo experimentaba como si me pertenecieran en lo más profundo. A menudo después, cuando me he encontrado con una persona, o con la obra de una persona, con la que he compartido experiencias en sus comienzos en Weimar, he recordado con gratitud este período de Weimar a través del cual tanto se hizo inteligible porque tanto se había reunido de otras partes allí para pasar por su etapa germinal. Así, experimenté en Weimar los esfuerzos artísticos de tal manera que en la mayoría de ellos tenía mi propia opinión, a menudo muy poco en armonía con las de otras personas. Pero al mismo tiempo me interesaba tan intensamente por todo lo que sentían los demás como por mis propios sentimientos. También aquí se produjo en mí una doble vida mental.
Se trataba de una auténtica disciplina de la mente, que me trajo la vida misma en el curso del destino, a fin de que pudiera encontrar mi camino fuera del "o lo uno o lo otro" del juicio intelectual abstracto. Este tipo de juicio erige barreras que separan la mente del mundo espiritual. En éste no hay seres ni acontecimientos que admitan tal juicio de "o lo uno o lo otro". En presencia de lo suprasensible, uno debe volverse polifacético. No hay que limitarse a aprender teóricamente, sino que hay que llevarlo todo a morar en las emociones más íntimas de la vida del alma, a fin de verlo todo desde los más diversos puntos de vista. Puntos de vista tales como el materialismo, el realismo, el idealismo, el espiritualismo, tal como han sido elaborados en el mundo físico por personalidades con formas abstractas de pensar en teorías comprensivas con el fin de que puedan significar algo para las cosas en sí mismas, - éstos pierden todo interés para aquel que conoce lo suprasensible. Sabe, por ejemplo, que el materialismo no puede ser otra cosa que la visión del mundo desde aquel punto desde el que se revela en los fenómenos materiales.
Es un entrenamiento práctico en esta dirección cuando uno se encuentra en medio de una existencia que lleva la vida cuyas ondas laten fuera de la propia tan adentro que se hace tan cercana como los propios juicios y sentimientos. Pero para mí esto era cierto en gran parte en Weimar. Me parece que a finales de siglo dejó de ser así. Hasta entonces, el espíritu de Goethe y de Schiller lo impregnaba todo. Y el viejo y amable Gran Duque, que se movía con tanta distinción por Weimar y sus alrededores, había visto a Goethe de niño. Realmente se sentía muy "Su Alteza", pero siempre demostró que se sentía ennoblecido por segunda vez a través de la obra que Goethe hizo por Weimar.
Fue el espíritu de Goethe el que obró tan poderosamente desde todas las direcciones en Weimar, que para mí cierto lado de la experiencia de lo que allí sucedía se convirtió en la disciplina mental práctica en la concepción correcta de los mundos suprasensibles.
